Un pianista con laurea in Farmacia che, per caso, scopre l’opera partecipando alle prove di una Bohème al Municipale “Giuseppe Verdi” di Salerno, il teatro della sua città di nascita e formazione musicale. Ed è così che per Biagio Pizzuti, classe 1987 e baritono fra i più interessanti della sua generazione per la qualità di una voce sonora e bronzea saldamente gestita e ammantata di armonici, scatta il grande amore al primo ascolto e a prima vista per lo stile nobile del belcanto. Un belcanto per lui riconoscibile fino a Puccini e nel cui segno debutta in questi giorni in Sharpless al Teatro Sociale di Rovigo (11 e 13 ottobre) con la Madama Butterfly in nuova produzione per la regia di Filippo Tonon con Francesco Rosa sul podio.
Alla vigilia di tale occasione ci ha raccontato la sua storia. Diventa spartitista, inizia a studiare oltre al percorso pianistico anche l’arte del canto grazie all’incoraggiamento dei maestri Claudio Disegni, Cinzia Forte e del direttore Daniel Oren diplomandosi con lode e menzione d’onore per poi perfezionarsi con Rolando Panerai, Renato Bruson e Alessandro Corbelli, frequentando inoltre l’Opera Studio dell’Accademia Santa Cecilia di Roma sotto la guida di Renata Scotto. Quindi debutta, poco più che ventenne, al Theater an der Wien (il prestigioso palcoscenico erede nel 1801 dell’impresariato Schikaneder, librettista della Zauberflöte mozartiana a battesimo dieci anni prima nel più piccolo auf der Wieden) interpretando Betto di Signa all’interno del premiato Trittico firmato Michieletto e partecipando nello stesso anno 2012 al Festival di Pentecoste di Salisburgo nella Cléopâtre di Massenet, diretta in forma di concerto da Vladimir Fedoseev, accanto a Sophie Koch nel ruolo della protagonista e al Marc-Antoine di Ludovic Tézier. Poi, dopo le vittorie alla 64a edizione del Concorso As.Li.Co. (2013) in cui si aggiudica il debutto nel ruolo di Dulcamara per L’elisir d’amore nei teatri del circuito e, nel 2014, al Concorso internazionale “Comunità Europea” di Spoleto per la parte di Gianni Schicchi, il via a tanti ruoli e impegni fra l’Italia e l’estero, dal Barocco al primo Novecento. Incide il Serse di Händel (Elviro) per la Deutsche Grammophon vincitore del Premio Abbiati per la Discografia nell’anno 2018/2019, e Agrippina nel ruolo di Lesbo con il Pomo d’Oro diretto da Maxim Emelyanycev, al fianco di Joyce DiDonato, Luca Pisaroni e Franco Fagioli. Recentemente lo abbiamo particolarmente apprezzato al Festival di Martina Franca, come re di Scozia nell’Ariodante di Händel svettante per volume, colore e coloratura accanto alla magnifica protagonista Cecilia Molinari sotto la direzione di Federico Maria Sardelli.
Partiamo da un’esperienza di formazione praticamente corretta in corso d’opera al Conservatorio “Giuseppe Martucci” di Salerno…
Nasco pianista. Quando morì mio padre avevo appena sette anni e, a otto, cominciai ad avvicinarmi al pianoforte e in generale alla musica fortuitamente o, forse, per potermi distogliere da quel pensiero con un alto impegno. Mai al principio avrei immaginato di fare un giorno il cantante, ma la fortuna volle che il mio maestro di composizione al Conservatorio di Salerno, Antonello Mercurio, notò la mia facilità al pianoforte nella lettura a prima vista. Quindi mi fece scoprire l’opera e iniziò ad affidarmi il ruolo di spartitista. Io, quindicenne, non sapevo neanche cosa fosse. Fu così che Mercurio, maestro anche del Coro di voci bianche per un allestimento della Bohème al Teatro Municipale “Giuseppe Verdi” della mia città, decise di portarmi con sé facendomi non solo ascoltare, ma letteralmente entrare in quel mondo magico fra palco e quinte affidandomi una piccola prova con i bambini. Immediatamente scoprii un grande amore per l’opera, per Puccini e, credo sia per tutti scontato, per la Bohème. Da lì mi sono sempre più appassionato al teatro musicale ma inizialmente sempre e solo dalla prospettiva pianistica, ossia accompagnando gli allievi delle varie classi di Canto in Conservatorio. Quindi ho conosciuto prima di tutto le tantissime arie che era necessario eseguire a lezione. Furono poi il maestro di Canto Claudio Disegni, docente al Conservatorio di Salerno poi sostituito da Elisabetta Scatarzi quando lui si trasferì al Santa Cecilia, la maestra Cinzia Forte e anche il maestro Daniel Oren a notare il mio talento e a incoraggiare quella che sarebbe diventata la mia vera strada. Il tutto in parallelo al perfezionamento pianistico con Aldo Ciccolini e al corso di studi universitari per una laurea in Farmacia presa per far felice la mamma in una famiglia troppo presto privata del suo capofamiglia.
Come è dunque avvenuto il salto dal pianoforte al canto?
Da folle autodidatta decisi di tentare la prova di ammissione per entrare, sempre a Salerno, nella classe di Canto portando come aria antica “O leggiadri occhi belli” e, per l’opera di repertorio, “Cortigiani vil razza dannata”. La commissione, neanche a dirlo, decise di ascoltarmi in Rigoletto e, non immaginando di dover portare io stesso un accompagnatore al pianoforte, finii per cantarlo suonandolo pure. Fu il maestro Claudio Disegni, in quell’occasione, a comunicarmi di aver sentito qualcosa di speciale nella mia voce. Quindi decise di prendermi nella sua classe proponendomi di fargli anche da pianista accompagnatore nei giorni in cui la titolare dell’accompagnamento pianistico non era prevista. In pratica, oltre alla mia lezione di canto, restavo lì tutto il giorno per fare da pianista ai ragazzi. Ed è così che, oltre ad aver ascoltato tanto repertorio, ho imparato a respirare con i cantanti, a comprendere bene come poi avere un’immediata intesa con il direttore d’orchestra.
Veniamo ai primi contratti.
Il primo l’ho ricevuto, dopo soli due anni di studio, al Theater an der Wien dove tra l’altro conobbi Sebastian F. Schwarz (direttore artistico oggi uscente del Festival Martina Franca), per cantare Betto nel Trittico pucciniano. A Salisburgo, nello stesso anno, avrei intanto avuto l’occasione di cantare nella Cléopâtre di Massenet, in pratica iniziando sì in piccole parti, ma accanto a stelle di prima grandezza di cui in verità, da pianista, ingenuamente non conoscevo neanche i nomi. Al limite dell’aneddoto fu infatti il mio incontro con Tézier al termine di una prova, ossia quando alle sue parole di stima – “Ha una bella voce questo ragazzo” – pronunciate nei miei confronti, io candidamente replicai: “Anche tu, cavolo, sei molto bravo”. Poi ci siamo rincontrati sorridendo di quell’episodio imbarazzante e divertente al tempo stesso.
Stando ai personaggi interpretati entro i range di baritono, bass-baritone e basso cantante, come definirebbe la sua voce?
Da baritono lirico pieno, di colore nobile, per il belcanto serio. Ho interpretato tanto Bellini e Donizetti e devo dire che, lavorare sul belcanto italiano, è stata la mia svolta. Tuttavia il mio colore un po’ scuro, brunito, ha inizialmente favorito ruoli da bass-baritone o in gran parte ibridi. Ho quindi interpretato Don Magnifico, Don Bartolo, Masetto. Parti presto abbandonate per personaggi maggiormente in linea con le mie risorse canore. D’altra parte sia Bruson che Panerai mi suggerirono di non muovermi troppo in scena, di fare “il palo”, per avere ruoli nobili e meno da saltimbanco. L’ultimo del genere, cantato in streaming nel 2021 e riproposto nel novembre 2023 è stato lo scherzo comico Il parlatore eterno di Ponchielli, trenta minuti serrati nei quali si sente un po’ di tutto, anche Donizetti, Bellini e Rossini. Ma ero stanco di fare sillabatini o cose varie e, fortunatamente, è arrivata due anni fa l’opportunità a Martina Franca della Beatrice di Tenda di Bellini, produzione poi volata a Parigi. Quando ho iniziato a interpretare Marcello, appunto il Filippo Maria Visconti in Beatrice, Enrico Asthon in Lucia e a preparare i debutti di Sharpless e Lescaut, ho subito sentito che in quelle parti la mia voce era molto più comoda.
E Mozart?
Anche il Figaro delle Nozze, che sto aspettando da una vita e che potrò finalmente debuttare il prossimo anno a Liège, rientra nel solco di una scrittura a me particolarmente congeniale e in linea ideale con quanto testato lavorando nei panni di Leporello, Masetto, Guglielmo, Don Giovanni. La Trilogia italiana, in pratica, l’ho affrontata tutta, mi manca giusto il Conte, ma non so se me lo daranno mai. Ritengo Mozart un vero balsamo, che fa benissimo alla voce. Per questo cercherò di mantenerlo il più possibile nel mio repertorio, finché lo reggerò vocalmente e scenicamente. Quando lo canto non sento assolutamente fatica, anzi, tempra la tecnica, migliora lo stile, ma va gestito con cura e attenzione. Di conseguenza sono contrario a farlo studiare troppo presto alle giovani voci ad esempio in Conservatorio.
Cos’ha notato a tal merito avendo maturato negli anni di formazione non poca esperienza accompagnando al pianoforte le classi di canto?
Oggi c’è poca pazienza da parte dei docenti nell’affrontare il belcanto del primo Ottocento italiano, optando piuttosto per lo stile brillante di Rossini e in generale per il buffo. Senti ragazze di diciotto, diciannove anni fare la Contessa, o a ventuno magari Fiordiligi. Follia. Ma come si fa ad averne la maturità soprattutto stilistica? Poi si schizza direttamente a Verdi e a Puccini.
Da buon Dulcamara con vera laurea in farmacia, conosce la ricetta del bel canto italiano?
Il primo, fondamentale ingrediente è certamente il fiato, quindi l’uso del diaframma, gli esercizi di respirazione. È una grande verità che tutti i maestri incontrati nel mio percorso di perfezionamento hanno sempre ribadito: da Rolando Panerai a Renato Bruson, da Alessandro Corbelli a Silvano Carroli, Renata Scotto, Carlo Meliciani. Personalmente ho lavorato molto sull’ottava centrale, poiché un po’ per tutti ma in special modo per il mio registro è sui centri che si canta ed è qualcosa che ho messo a fuoco con Bruson, conosciuto a Spoleto e poi privatamente a lezione, per Donizetti e con titoli precisi come Torquato Tasso, Gemma di Vergy, Betly, la Favorita, Dom Sébastien. E lì ho effettivamente ho avvertito il salto e l’assestamento della mia voce. Poi naturalmente conta lo strumento, come avere un violino di pregio o un buon pianoforte. Si nasce con una bella voce, poi si può migliorarla con lo studio, l’esatta scelta del repertorio o, viceversa, la si può anche distruggere.
E la ricetta per la buona costruzione di un personaggio, scenicamente e vocalmente?
Il primo compito, a mio avviso, è sviscerare immediatamente i principali problemi tecnici ma sempre in connessione con la musica. A volte centrarne lo stile equivale ad agevolarne anche la risoluzione dei passaggi, ponendo la musica – e molto l’ho imparato dalla mia formazione pianistica – al servizio della tecnica. A ciò va aggiunta, rispetto al pianoforte, l’arte del legato, cosa non scontata né facile. E, ad insegnarla, è la scrittura del belcanto che cerco di tener presente anche per i titoli del secondo Ottocento e oltre, fino a Puccini. Poi molto dipende dalla natura morfologica e fisiologica. È come per il pianista che cerca con una piccola mano di suonare Liszt o, viceversa, con una mano molto grande il cesello digitale per Scarlatti, Mozart o per alcune pagine di Chopin.
Notte e giorno faticar… fra studio e rappresentazioni in scena quanto tempo è necessario per prepararsi e quanto conta far riposare la voce?
Un’ora al giorno cerco sempre di ritagliarla per la musica, esercitandomi al pianoforte – adoro il repertorio francese – o se possibile due ore al massimo per il canto in voce. Sempre facendo però attenzione a non sforzare oltre o inutilmente le corde e pur dovendo fare i conti con tre bambini piccoli (due gemelle di quasi sei anni, Aida e Minerva, più un maschietto di otto mesi, Amedeo) ai quali, quando rientro dalle recite, cerco di dedicarmi come papà full time.
Tecnica, stile, portamento: chi li insegna?
Li insegna l’esempio, l’esempio di un buon maestro possibilmente della stessa nostra corda. Mentre, per forgiare l’idea musicale e dunque i modi di articolare e piegare la voce, nel mio caso, devo tanto al mio primo maestro di pianoforte, Domenico Schiattarella. Mi ha preso a undici, dodici anni a lezione e mi ha insegnato praticamente la musica. Abita a Sorrento e presto vorrei andarlo a trovare.
Nel suo mestiere, come si trova la qualità?
Intanto non avendo la preoccupazione del “Mi si sente?”. Di voci grandi ce ne sono e ce ne saranno sempre, ma a fare grandi le voci è lo stile, il saper cantare. In una parola, ancora una volta, è il belcanto italiano ad aiutarci.
La grande scuola del nostro canto: cosa è rimasto?
Al di là di quanto aggiunto dalla tradizione in scena e senza nulla togliere ai grandi miti del passato, credo che le registrazioni degli anni Cinquanta, le incisioni soprattutto viste come riferimenti assoluti nel tempo, abbiano talvolta inquinato la lezione originale intesa in pentagramma dal compositore, imponendo una loro, diversa cifra stilistica nell’uso del vibrato o della fibra. Basterebbe pensare alle voci per cui furono scritte quelle parti, magari più leggere anche nel repertorio verdiano o, relativamente all’ambito baritonale, ascoltare registrazioni precedenti, ad esempio di un Mario Ancona o di un Lauri Volpi. O pensare alle dimensioni degli organici e alle corde di budello degli archi. Anche l’aspettativa di un’esplosione baritonale per il Calaf tenore allora forse cambierebbe e, anziché farci dire “che voce, che volume”, arriveremmo a pensare più correttamente “che stile, che fraseggio”.
Quali sono i palcoscenici a lei più cari?
Naturalmente quello del Municipale di Salerno dove ho iniziato, il Teatro San Carlo dove ho cantato nell’Otello firmato Martone con Kaufmann, l’Arena dove il debutto fa battere il cuore, Genova dove vincendo la prima edizione dell’Opera Studio ho avuto modo di avviare la carriera con diversi ruoli e l’Opera di Roma, dove entrai alla prima edizione del Progetto Fabrica Young purtroppo lasciata a metà per impegni di lavoro.
Qual è il bilancio dell’esperienza con il Re di Scozia interpretato nell’Ariodante a Martina Franca?
Non ero nuovo al Barocco pur non essendo un barocchista ma, fra re e padri, registro da basso cantante e valorizzazione del registro medio-acuto, mi sono trovato benissimo, anche grazie all’intesa con il direttore Federico Maria Sardelli, tanto da pensare ad un futuro Argante del Rinaldo o all’Achilla nel Giulio Cesare in Egitto.
La grande tradizione dell’opera italiana: quanto c’è da riscoprire?
Veramente tanto, sia nel presente che nel passato, del Settecento naturalmente, troppo trascurato, e nell’Ottocento più raro, ricco di capolavori.
I suoi modelli, del passato e nel presente.
Ammiro l’intelligenza interpretativa di Ludovic Tézier, per Jack Rance in Fanciulla del West o per Michele in Tabarro mi viene subito da pensare a Carroli, per la lezione del belcanto a Corbelli. E, ancora, il primo Terfel, Bruson e Panerai, Carlos Álvarez, interprete superbo nei Puritani.
Ruoli preferiti, ruoli proposti o desiderati.
Dopo l’Ariodante mi hanno proposto un Assur in Semiramide anche se faccio un po’ fatica a pensarci avendo in mente i modelli di Ramey e di Pertusi. Mi piacerebbe in futuro anche un Guglielmo Tell e, in ogni caso, non più il Rossini buffo. Senz’altro desidero continuare a lavorare su Puccini, quello giovanile mi interessa molto, sempre da coniugare con Donizetti e con il repertorio per il quale sento che la mia voce è giusta. Nel cuore restano in ogni caso sempre Marcello, se vogliamo è il personaggio a me più vicino forse anche perché ne condivido lo slancio passionale e amichevole, oltre alle parti di Enrico, del duca di Nottingham, di Filippo Maria Visconti. Poi ho tanto desiderato Sharpless, ora finalmente in scena a Rovigo, e mi piacerebbe debuttare il Riccardo dei Puritani e il re Alfonso della Favorita. Quanto alle ulteriori riprese, ho fatto tanto Belcore e Dulcamara, che mi piacerebbe rifare. Poi ci sono i ruoli nel cassetto. Rigettando le regole del mercato e meramente manageriali, ho ad esempio rifiutato a ventisette anni di interpretare Scarpia. Un giorno lontano mi piacerebbe cantarlo, così come Jago e Falstaff, ma tirandone fuori la nobiltà della linea attraverso un lavoro sul passaggio. Comunque, per ora, Verdi non mi appartiene. E poi desidero tanto proseguire con il repertorio francese dell’opéra-lyrique.
Quando non canta cosa fa?
Sono appassionato di calcio, mi piace trascorrere tanto tempo in famiglia, amo leggere (dai trattati sulla prassi del belcanto al Conte di Montecristo) e, confesso, giocare alla Playstation.
Come sarà il suo Sharpless per la Madama Butterfly al Sociale di Rovigo?
Vocalmente non è una parte gravosa ma spesso risulta restituito in forma piuttosto fredda, amorfa. Personalmente riconosco in lui tutta la sensibilità assente invece in Pinkerton il quale non comprende, o non vuole far caso, all’età delicata della giovanissima quindicenne Cio-Cio-San. Al momento della lettera mette i brividi, così come dimostra protezione paterna nel prendere lui per mano il piccolo Dolore dopo il suicidio della madre. Sarà dunque un console molto presente e intenso vocalmente, con centri caldi e corposi, a sintomo non solo di un uomo più maturo e forse anche nostalgico, ma dalla coscienza autentica e dalla speciale umanità.
In copertina, Biagio Pizzuti
Photo: Paolo Chiriaco
