Accingendosi a scrivere un articolo dedicato a un compositore del Settecento, conviene affidarsi alla monumentale enciclopedia biografica dei musicisti redatta da François-Joseph Fétis, l’equivalente, diremmo, di un Vasari per la pittura rinascimentale. Alla voce «Salieri, Antonio» – di cui oggi ricorre il duecentesimo anniversario della scomparsa – leggiamo il giudizio del musicolo belga: «Senza essere dotato di quel genio creatore che imprime una certa direzione all’arte della sua epoca, ebbe il talento forse più notevole di saperne modificare il carattere e presentarla sotto forme differenti»
Di fronte a un Romanticismo che, di lì a poco, avrebbe esaltato il genio individuale, il titanismo tormentato di un creatore in lotta contro il mondo intero, sembra giustificarsi l’oblio in cui Antonio Salieri è rimasto a lungo dopo la morte (Vienna, 7 maggio 1825). Lo stesso oblio in cui sono caduti gli esponenti della scuola napoletana, o del periodo galante, colpevoli, agli occhi dell’Ottocento, di aver vissuto la creazione musicale come un artigianato, una pratica raffinata ma priva di quella supposta autenticità emotiva che il secolo romantico pretendeva. Un Ottocento che avrebbe ritenuto Salieri colpevole di razionalità, di aurea mediocritas, financo di allegria e buono spirito.
Colpevole pure di aver avvel… no, questa leggenda è una pura invenzione, resa popolare da un dramma di Puškin, quindi da un’opera di Rimskij-Korsakov e infine, com’è noto, portata al grande pubblico dal film Amadeus di Miloš Forman. Non dobbiamo qui ribadire l’ovvio: Salieri non avvelenò Mozart né si presentò sotto mentite spoglie a commissionargli il Requiem. E anche la rivalità tra i due è stata probabilmente ingigantita a posteriori. Assolto perché il fatto non sussiste. Qualcuno, in ogni caso, ha voluto vedere nei loro rapporti alla corte imperiale una sorta di querelle des italiens in salsa viennese: un manierismo italiano destinato a soccombere al genio germanico. Il bello è che, per educazione musicale, il più austriaco dei due era proprio Antonio Salieri.
Nato nel 1750 a Legnago, in provincia di Verona nell’allora Serenissima, e giunto a Venezia per continuare gli studi, il giovane Salieri viene notato da Florian Leopold Gassmann, Kapellmeister dell’imperatore, e da lui condotto a Vienna non solo come allievo prediletto ma quasi come un figlio adottivo. A Vienna Salieri studia, ma soprattutto conosce Metastasio e Gluck, e inizia l’attività operistica. Sono gli anni dell’opera seria, con le sue convenzioni qualche volta un po’ assurde (su cui lo stesso Gassmann aveva ironizzato nell’Opera seria recentemente andata in scena alla Scala), ma sono anche gli anni in cui si affaccia il progetto di riforma gluckiano, cui Salieri aderisce con entusiasmo. Non si limita però a imitare il maestro e a produrre opere secondo il suo modello: Salieri ha un gusto speciale per la miscela, per la contaminazione. Scrive opere in cui convivono aspetti dell’opera seria e di quella buffa, in cui i cori si uniscono ai balletti, e dove compare l’idea del finale d’assieme. Lo testimoniano anche le fonti letterarie dei soggetti su cui Salieri si cimenta: da Cervantès (Don Chisciotte alle nozze di Gamace, 1770) all’epica eroicomica della Secchia rapita di Tassoni (per l’opera omonima del 1772). Oppure, Salieri ricerca spesso soluzioni orchestrali ardite, piegando senza infrangere le convenzioni strumentali della sua epoca, scrivendo ad esempio un insolito obbligato di flauto e oboe delle Fiera di Venezia, o utilizzando in maniera singolare il pizzicato nella Cifra.
Non è allora Salieri solo l’epigono che mette in pratica, magari moderandole, proposte altrui di riforma stilistica: è l’allievo che invece cerca di spingersi più in là del maestro, e di esplorare fino in fondo le nuove vie di espressione drammatica. Il successo a Vienna è grande, e inizia per Salieri anche la carriera internazionale. Prima nell’Italia lasciata da giovane (e la sua Europa riconosciuta resterà negli annali in quanto primo titolo rappresentato nel 1778 nel nuovo teatro milanese della Scala), e poi a Parigi, con il trionfo delle Danaïdes (1784) che, ampiamente celebrate da Hector Berlioz in occasione di una ripresa posteriore, sembrano già anticipare il gusto del grand opéra.
Nel frattempo, dopo la morte di Gassmann Salieri scala rapidamente i gradini della carriera musicale alla corte imperiale: diverrà Hofkapellmeister, il più alto in grado dei compositori istituzionali viennesi, la massima autorità. Inizia la collaborazione con il librettista di fiducia Giambattista Casti, incontra Mozart (i due si fronteggeranno con l’esecuzione accoppiata di Prima la musica e poi le parole e dello Schauspieldirektor al castello di Schönbrunn nel 1786); da buon viennese, si cimenta anche con il Singspiel (Der Rauchfangkehrer, 1781). Con il passaggio del trono da Giuseppe II a Leopoldo II, e con lo scoppio della Rivoluzione francese, due opere dal forte intento satirico e parodico sul potere, Cublai re dei Tartari e Catilina, entrambe caratterizzate da uno stile tragicomico tanto caro a Salieri, non vedranno mai la luce.
Ma anche i gusti cambiano, e Salieri sembra non trovarsi in sintonia con i prodromi del Romanticismo che vanno affermandosi. Un po’ come Rossini, con l’avvento del secolo decimonono sceglie il ritiro dai palcoscenici operistici. Lamenterà a un suo biografo una distanza tra lo stile moderno e il suo sentire: secondo Salieri l’eccentricità e la confusione stavano sostituendo la semplicità ragionata e la maestria. Si dedicherà piuttosto alla musica sacra o a quella da camera, come dei péchés de vieillesse, o all’insegnamento: Salieri sarà poi ricordato come maestro dei maestri, ché tra i suoi discepoli si annoverano Beethoven, Schubert, Czerny e anche un giovane Liszt. Non abbandona però il gusto per la sperimentazione, come nelle Variazioni sulla Folia di Spagna (1815 – qui il link), ventisei miniature che vedono uno dei temi più comuni della storia della musica alla base di altrettanti esperimenti di orchestrazione con effetti insoliti.
E oggi? all’inizio del nuovo millennio due eventi hanno segnato l’inizio di un ritorno d’interesse per la musica di Salieri. Nel 2003 Cecilia Bartoli aveva inciso un CD di arie del maestro veneto, contribuendo alla riscoperta di un compositore fino ad allora relegato, nel migliore dei casi, a una nota a piè di pagina nelle biografie di Mozart, quando non come suo rivale sconfitto. Ma soprattutto, l’inaugurazione della Scala rinnovata per sant’Ambrogio 2004, auspice Riccardo Muti, con la stessa Europa riconosciuta che per prima aveva risuonato tra i velluti del Piermarini, sembrava voler restituire la piena dignità del palcoscenico a un autore dimenticato. La fiamma così accesa, in verità, non è mai divenuta un grande incendio. Le ricerche sui database delle rappresentazioni lirico-sinfoniche vedono apparire Salieri di rado, come una sorta di curiosità, o in occasioni come i saggi annuali di accademie e conservatori, o ancora in programmi che giocano unicamente sul confronto con Mozart (con locandine che prevedono, per esempio, una sinfonia di Mozart e un concerto di Salieri come “antipasto” dell’atto unico di Rimskij-Korsakov che li vede rivali contrapposti).
Alla rappresentazione scaligera sono comunque seguiti alcuni tentativi di riprese del repertorio salieriano. In maniera piuttosto discontinua, l’eponimo teatro della natìa Legnago ha provato a riproporre prime esecuzioni moderne di opere del maestro (Il ricco di un giorno nel 2004, e Il mondo alla rovescia nel 2009 sotto la direzione di Federico Maria Sardelli), ma a raccogliere con più vigore la fiaccola di questa piccola Salieri-renaissance è stato invece Christophe Rousset che con i suoi Talens lyriques ha rappresentato e inciso non poche opere del maestro di cappella viennese. Partito già nel 2005 con la Grotta di Trofonio, Rousset si è poi dedicato (e si può ben comprendere, per un ensemble transalpino) alla trilogia francese delle opere di Salieri. Più di recente, Rousset ha riportato Salieri a Vienna, con Armida (2021) e finalmente con la prima rappresentazione di Cublai al MusikTheater an der Wien nel 2024 (la registrazione è appena uscita per Aparté).
Solo Verona sembra invece aver deciso di onorare il suo conterraneo nel bicentenario: il teatro Filarmonico, con il suo lodevole impegno a riscoprire rarità operistiche, ha rappresentato all’inizio di questa stagione il Falstaff di Salieri (d’altronde il raffronto con il più noto Falstaff verdiano accresce l’interese in quest’opera) e, per le feste pasquali, l’oratorio della Passione su testo metastasiano.
Il nostro Fétis ci offre anche un ritratto di Salieri: «Uomo amabile, premuroso, allegro, spiritoso, originale, Salieri ebbe molti amici tra gli artisti e tra la gente. Piccolo, ma ben proporzionato, si vestiva sempre con una certa ricercatezza. Di colorito scuro, aveva gli occhi neri e infuocati, lo sguardo espressivo, il gesto animato. Nessuno più di lui conosceva aneddoti che raccoglieva con piacere. Parlava una strana lingua miscelando continuamente l’italiano, il tedesco e il francese. Grande appassionato di dolciumi, non poteva passare di fronte alla bottega di un pasticcere senza riempirsene le tasche. S’irritava facilmente, ma tanto facilmente si calmava: e la sua onestà d’animo non si smentiva mai».
È davvero questo il ritratto del compositore mediocre roso dall’invidia per il genio di Mozart fino a tramarne il suo assassinio? Non scherziamo. Piuttosto, non vi è venuta voglia di ascoltare la musica di Antonio Salieri?