A quarant’anni, il baritono salernitano Ernesto Petti torna al Teatro alla Scala – dove nel 2013 aveva pronunciato una sola frase nella Traviata – per interpretare Valentin nel Faust di Gounod, in scena dal 20 ottobre con la direzione musicale di Daniele Rustioni e la regia di Johannes Erath. Un traguardo che segna la crescita di un artista sempre più consapevole dei propri mezzi, capace di coniugare la disciplina ferrea, temprata negli anni della pallanuoto agonistica, con un’attenta ricerca espressiva attraverso un rigoroso lavoro sulla parola e sul fraseggio. Dalla complessità dei ruoli verdiani alle sfide del verismo, fino al rapporto con i registi e alle scelte che accompagnano una carriera internazionale, Petti ripercorre in questa intervista le tappe della propria maturazione artistica.
Nel 2013 ha cantato alla Scala in una parte secondaria della Traviata; oggi vi torna come Valentin nel Faust di Gounod. Che significato attribuisce a questo debutto in un ruolo di primo piano al Piermarini?
È una grande soddisfazione personale e professionale. Ricordo perfettamente la mia prima esperienza nel 2013. Dovevo pronunciare soltanto una frase, «La cena è pronta», eppure ero terrorizzato. Sentivo tutta la responsabilità di trovarmi su un palcoscenico così prestigioso. Oggi mi ritrovo sullo stesso palcoscenico con un ruolo di ben altra complessità e, paradossalmente, mi sento molto più tranquillo. Questo mi fa riflettere sul percorso compiuto e sulla maggiore consapevolezza dei miei mezzi vocali e interpretativi.
Valentin è una figura complessa, divisa fra senso dell’onore, affetto fraterno e desiderio di vendetta. Alla costruzione del personaggio avrà contribuito anche il lavoro con il direttore Daniele Rustioni e il regista Johannes Erath.
Nella visione di Johannes Erath, Valentin è un uomo profondamente segnato dalla guerra. Torna a casa con un trauma che ha modificato il suo modo di percepire la realtà e di rapportarsi agli altri, compresa sua sorella Marguerite. Trovo particolarmente affascinante la sua trasformazione. È come se, a un certo punto, il diavolo riuscisse a entrare nella sua mente, soprattutto quando Valentin getta via la medaglia che gli aveva donato sua sorella. Da lì, sembra perdere progressivamente il controllo di sé, fino alla scena finale, nella quale le maledizioni rivolte a Marguerite assumono un carattere quasi blasfemo. È come se non fosse più lui a parlare, ma qualcosa di oscuro che ha preso il sopravvento. Con Daniele Rustioni abbiamo lavorato moltissimo sulle dinamiche, sul fraseggio e sulle intenzioni espressive. Daniele è estremamente attento alle esigenze dei cantanti e, pur avendo idee musicali molto precise, lascia una grande libertà interpretativa.
«Avant de quitter ces lieux» è uno dei momenti più celebri del Faust. Come affronta un’aria che richiede nobiltà espressiva, controllo della linea di canto e partecipazione emotiva, mantenendola legata allo sviluppo drammatico dell’opera?
È un’aria che presenta diverse sfaccettature espressive e non può essere affrontata mantenendo un’unica intenzione dall’inizio alla fine. Nella prima parte immagino Valentin rivolgersi a Dio con una certa sicurezza, quasi come in un dialogo. Sta per partire per la guerra e affida alla protezione divina sua sorella Marguerite. Nella sezione centrale emerge il suo carattere di soldato, con una determinazione e una fierezza che si riflettono nella scrittura musicale. Quando ritorna il tema iniziale, però, quella che prima sembrava una richiesta formulata con sicurezza diventa una preghiera più intima, nella quale affiora anche la paura di non poter tornare. Con Daniele Rustioni abbiamo lavorato su questo cambiamento, cercando nella ripresa un suono estremamente morbido, in pianissimo, per restituire il senso di una preghiera autentica.
Il repertorio francese presenta caratteristiche stilistiche e linguistiche differenti da quelle del melodramma italiano. Quanto ha contribuito alla sua sensibilità interpretativa il fatto di vivere nel sud della Francia?
Vivere in Francia mi ha permesso di confrontarmi costantemente con pianisti e musicisti francesi, approfondendo alcune peculiarità di questo repertorio, soprattutto nel rapporto tra parola, fraseggio e intenzione espressiva. Parlando francese quotidianamente, anche la mia pronuncia è migliorata sensibilmente, cosa che, con mia grande soddisfazione, mi è stata fatta notare dai coach linguistici durante le produzioni. Il francese fa parte della mia vita anche al di fuori del teatro. Mia moglie e mio figlio sono francesi, così come tutta la famiglia di mia moglie. Anche i miei nonni paterni parlavano francese e conservo ancora molte delle loro lettere scritte in questa lingua.
Nel corso della sua carriera ha affrontato un repertorio verdiano sempre più ampio, da Giorgio Germont al Conte di Luna, da Rigoletto a Nabucco e Macbeth. Come è cambiata la percezione della sua voce nel corso degli anni e come lavora su colore, emissione e parola per dare a ciascun personaggio una precisa identità drammatica?
Con gli anni ho acquisito una maturità tecnica e una maggiore consapevolezza del mio strumento, che mi permettono oggi di affrontare i ruoli con una profondità interpretativa prima difficilmente raggiungibile. Tra i personaggi verdiani che ho interpretato, considero Rigoletto e Macbeth probabilmente i più complessi psicologicamente. Sono attraversati da sentimenti contrastanti che richiedono una grande padronanza tecnica per utilizzare la voce in tutte le sue possibilità espressive. A volte sento la necessità di utilizzare un suono quasi soffocato, volutamente soffiato ma con la parola ben scandita, come nel «Tutto è finito» di Macbeth. In altri momenti cerco un colore più cupo oppure un’emissione più schietta e diretta. Sono scelte che nascono dalla psicologia del personaggio. Per interpretare ruoli così complessi non bastano una bella linea di canto o una naturale facilità nella tessitura. Bisogna comprenderne le sfaccettature e avere gli strumenti tecnici per esprimerle. La tecnica deve permetterci di spingerci emotivamente molto lontano, senza compromettere la libertà del canto.
Il suo repertorio comprende anche il verismo, da Tonio dei Pagliacci a Gérard dell’Andrea Chénier. Come cambia il suo approccio interpretativo passando da Verdi al verismo?
La differenza principale risiede nel linguaggio musicale. In Verdi, anche nei momenti di maggiore tensione drammatica, troviamo una struttura musicale molto precisa, mentre nel verismo il linguaggio diventa spesso più diretto, vicino alla parola parlata e a una rappresentazione immediata delle passioni umane. Spesso si tende a pensare che il verismo richieda un canto più spinto, quasi urlato, ma non è affatto così. Il verismo, esattamente come Verdi, deve essere cantato bene, con una tecnica solida, una buona linea di canto e un’attenta ricerca delle sfumature espressive. L’intensità drammatica non deve essere confusa con la forza vocale. Esprimere sentimenti estremi senza sacrificare la qualità del suono è una delle difficoltà maggiori di questo repertorio. Il mio approccio tecnico rimane quindi lo stesso: cambia il linguaggio interpretativo, non il principio sul quale costruisco il canto.
Come stabilisce che un ruolo sia adatto alla sua voce in una determinata fase della carriera? Le è mai capitato di rinunciare a una parte perché riteneva prematuro affrontarla?
Non basta riuscire a cantare una parte: bisogna affrontarla con naturalezza, mantenendo libertà tecnica ed espressiva per tutta l’opera. Con gli anni ho imparato a valutare le proposte considerando non soltanto la tessitura, ma anche lo stile del repertorio. Mi è capitato di rinunciare a Zurga nei Pêcheurs de perles, propostomi da un importante teatro. Dopo aver studiato la parte, mi sono reso conto che, pur essendo vocalmente affrontabile, non sentivo ancora di possedere una padronanza stilistica del repertorio francese tale da renderle pienamente giustizia. Ritengo che un cantante francofono possa avere una particolare naturalezza espressiva in questo ruolo. Rinunciare a una proposta importante non è semplice, ma preferisco affrontare un ruolo quando sento di poterlo interpretare come desidero, piuttosto che accettarlo per il prestigio dell’occasione.
Dalle scene italiane alla Sydney Opera House e alla Los Angeles Opera, passando per il Liceu di Barcellona e altri importanti palcoscenici europei, ha riscontrato differenze significative nei metodi di lavoro e nell’organizzazione delle produzioni?
Sì, ci sono teatri particolarmente efficienti e altri con maggiori difficoltà organizzative, ma in generale il processo di preparazione di una produzione è simile ovunque. Quello che per me fa davvero la differenza è l’ambiente di lavoro. La serenità degli artisti è fondamentale e un teatro dovrebbe creare le condizioni migliori affinché ciascuno possa esprimersi al massimo. Quando si lavora in un clima di rispetto, collaborazione e tranquillità, anche il risultato artistico ne beneficia.
Come si rapporta con i registi quando propongono letture lontane dalla tradizione o dalla sua visione del personaggio?
Amo molto le regie moderne, purché rispettino ciò che il compositore e il librettista hanno voluto raccontare. La modernità non deve necessariamente coincidere con uno stravolgimento dell’opera. Una lettura contemporanea può talvolta esprimere meglio il significato profondo di una situazione drammatica. La produzione di Faust alla Scala ne è un bellissimo esempio. La regia di Johannes Erath è moderna, ma estremamente rispettosa del libretto e della drammaturgia musicale. Mi affascina particolarmente la sua dimensione a tratti surreale. Attraverso immagini e situazioni lontane dal realismo, Erath riesce a rendere visibili emozioni e stati d’animo che una rappresentazione realistica difficilmente racconterebbe con la stessa intensità.
Prima del canto ha praticato pallanuoto agonistica fino alla Serie A2. Quanto hanno influito sulla sua attività di cantante l’allenamento fisico e la disciplina sportiva?
Lo sport agonistico mi ha insegnato il valore della disciplina, della costanza e della capacità di affrontare le difficoltà. Quando pratichi uno sport a livello agonistico impari che i risultati non arrivano per caso, ma da un lavoro quotidiano fatto di allenamento, sacrifici e determinazione. È un principio che ritrovo anche nel canto. Un altro aspetto importante è la gestione delle energie e della pressione. Nello sport, come sul palcoscenico, bisogna dare il massimo nel momento giusto, mantenendo lucidità e concentrazione. E poi c’è una lezione fondamentale: accettare che non tutte le giornate siano uguali. A volte tutto funziona perfettamente, altre bisogna lavorare di più per ottenere lo stesso risultato. Lo sport mi ha insegnato a non scoraggiarmi e a continuare con costanza.
La sua famiglia vanta una lunga tradizione nel campo del diritto e delle istituzioni. Come è stata accolta la sua scelta di abbandonare gli studi giuridici per dedicarsi interamente al canto?
La mia scelta è stata accolta molto bene. Nonostante la lunga tradizione familiare nel campo del diritto, i miei genitori non hanno mai cercato di condizionare il mio futuro professionale. Mi hanno sempre lasciato libero di seguire le mie passioni, sostenendomi fin dall’inizio, anche quando la carriera artistica era ancora piena di incognite. Con gli anni, vedendo i risultati del mio lavoro, ho percepito tutta la loro felicità e il loro orgoglio. È una cosa che ha avuto per me un valore enorme.
Lei vive nel sud della Francia con sua moglie, il contralto Lorrie Garcia, e vostro figlio. Come riuscite a conciliare due professioni artistiche che comportano viaggi frequenti e lunghi periodi lontani da casa?
Non è sempre semplice, soprattutto quando entrambi abbiamo impegni lontano da casa. La fortuna è che, facendo lo stesso mestiere, conosciamo perfettamente le esigenze e le difficoltà del lavoro dell’altro. Con la nascita di nostro figlio sono cambiate molte priorità. Ogni scelta professionale deve tenere conto delle esigenze della famiglia e cerchiamo di organizzare gli spostamenti per trascorrere insieme quanto più tempo possibile. Il nostro lavoro ci regala esperienze straordinarie, ma comporta anche sacrifici. Proprio per questo, tornare a casa e ritrovare la famiglia è diventato uno dei momenti più belli della mia vita.
Quali ruoli e quali palcoscenici figurano ancora tra le sue priorità artistiche per le prossime stagioni?
Sono particolarmente felice di tornare a interpretare Rodrigo nel Don Carlo a Marsiglia, sotto la direzione di Michele Spotti, e di affrontare nuovamente il Conte di Luna nel Trovatore alla Philharmonie de Paris. Ci sarà poi Scarpia, un ruolo che mi porterà sia a Tokyo che ad Atlanta, segnando anche il mio ritorno negli Stati Uniti. Sempre in America è previsto un altro debutto per me particolarmente importante, del quale però non posso ancora anticipare i dettagli.
