Scrop: Avete mai visto un Vampiro?
Green: No, grazie a Dio! Ma devono essere pallidi come i morti e visitano le loro vittime di preferenza nella luce della luna, poiché essa ha per loro una forza benefica e sono sotto la sua particolare protezione.
Emmy: la mia povera mamma mi raccontava spesso una vecchia storia di un vampiro
Fanciulle: Ah, facci sentire, facci sentire
Scrop (molto spaventato) Ma è già completamente buio!
Green: Ancora meglio! Al buio certe storie si ascoltano meglio.
Da dove può essere tratto un siffatto dialogo? Da un film dell’orrore degli anni Cinquanta? Da una gothic novel di metà Ottocento? O da una piéce teatrale settecentesca del Grand Guignole francese? Invero è parte del libretto che W. A. Wohlbruck predispose per l’opera Der Vampyr di Heinric A. Marschner. Opera, in realtà non particolarmente tenebrosa nelle sue pagine musicali, andata in scena con vivissimo successo nel 1828 e un numero infinito di repliche, per poi scomparire in epoca moderna. Tratta dal romanzo breve omonimo The Vampyre scritto nel 1816 da John Polidori, (quel Dottor Polidori medico personale e amico di Lord Byron e di Mary Shelley) che introduce nella letteratura di genere l’archetipo del vampiro moderno, ancor prima della comparsa dello stokeriano Conte Dracula, è l’unica opera lirica con protagonista un vampiro. Di questo titolo, messo in scena raramente in Italia, si deve ricordare almeno l’edizione di apertura di Stagione del 2008 del Teatro Comunale di Bologna con protagonisti il tenore John Osborn e il soprano Carmela Remigio diretti da Roberto Abbado nel bell’allestimento di Pier Luigi Pizzi.
In Der Vampyr, pur parlando parecchio di vampiri, di candide fanciulle in pericolo di vita e di paesaggi notturni illuminati dalla fievole luce della luna, non ci si spaventa molto: i brividi di terrore sono lontani dall’archetipo romantico del vampiro/seduttore, che seppure figura notturna perde i connotati lugubri del mostro assassino.
Proprio la luna, elemento notturno per eccellenza del romanticismo, ritorna spesso nelle opere liriche, servendo a creare quelle atmosfere irreali e fantasmatiche tipiche di un clima di gotico o noir: è il caso della luna che in Turandot segna il momento della decapitazione del principe di Persia, oppure della luna rossa che scorge Marie prima di essere assassinata nel Wozzeck, così come della luna insanguinata che Wozzeck stesso scorge quando si immerge nelle gelide acque del lago; e come dimenticarsi della bianca luna di Salome che “sembra una donna che s’alza dalla tomba” o del pallido “raggio di tetra luna” che canta Lucia raccontando dell’apparizione del fantasma? Riferimento di un clima malinconico e nello stesso tempo tenebroso, la luna riappare in cielo sempre carica di simboli, spesso misteriosi e inquietanti, anche in molte ghost stories inglesi ottocentesche. Tale patrimonio letterario viene impiegato (e spesso saccheggiato arbitrariamente) con un certo gusto da musicisti e librettisti in cerca di storie macabre e di scene magiche o sovrannaturali che avrebbero potuto attrarre e divertire gli spettatori dell’epoca, desiderosi di sentire un brivido scorrere lungo la loro schiena.
Nulla meglio della musica può servire a rendere viva l’inquietudine e l’angoscia data da queste lugubri apparizioni; in effetti la musica è un fenomeno sovrannaturale essa stessa, invisibile come un fantasma, ma carica di un forte potere mistico. A partire da Orfeo, primo mitico “mago musicale” incantatore e generatore di armonia. Così come i suoni riprodotti da alcuni strumenti musicali sono stati rivestiti nel tempo di elementi magici: la glassarmonica per esempio, bizzarro strumento formato da coppe di vetro, fu addirittura vittima in passato di un pregiudizio: si riteneva infatti che il suo suono così penetrante fosse pericoloso per la psiche degli ascoltatori e potesse portare alla “ malinconia” o alla pazzia. Della glassarmonica, strumento che secondo altri avrebbe predisposto a malattie anche fisiche causate dal piombo contenuto nel vetro, fu cultore anche il Dottor Mesmer, il medico austriaco che a fine Ottocento ne utilizzava il suono nientemeno che per guarire i malati, seguendo le sue teorie (mai divenute scientifiche però) del “magnetismo animale” il cosiddetto “mesmerismo” (Mozart nel Così fan tutte fa dire a Despina travestita da medico “pietra mesmerica ch’ebbe l’origine nell’Alemagna che poi sì celebre in Francia fu”). Raramente presente oggi nelle nostre orchestre, la glassarmonica, con il suo suono decisamente spettrale venne però molto ben impiegata da Donizetti in due sue opere: nella famosa scena della pazzia della Lucia di Lammermoor e nella sua opera, raramente eseguita, Il castello di Kenilworth (che nella edizione bergamasca del 2018 si avvaleva della notevole presenza di Jessica Pratt).
L’elemento fantastico è presente già come “complemento” operistico ben prima degli anni Settanta dell’Ottocento, gli anni per intenderci della nascita e della formalizzazione dello spiritismo inglese, quel modern spiritualism con annessa fioritura di fenomeni quali le sedute spiritiche, i medium, la scrittura automatica o i viaggi astrali.
Pensiamo ad esempio a Der Freischutz (Il franco cacciatore), composto da Carl Maria von Weber tra il 1817 e il 1825, che può essere considerato l’emblema del puro terrore nell’opera per la impressionante scena del secondo atto ambientata nella Gola del Lupo. Qui Weber dispiega tutte le sue possibilità musicali, dal melologo (che aiuta a suggerire un orrore metafisico), ai continui effetti timbrici e ritmici, al lugubre coro degli spiriti invisibili (e il coro infatti non si vede mai in scena), al clangore di tutto il possibile bagaglio rumoristico, effetti questi che portano poi dal parossismo musicale a un silenzio totale e inquietante. Una delle più palpitanti letture di quest’opera è senz’altro quella del 1954 con i Wiener Philarmoniker diretti da Wilhelm Furtwangler.
Stesso tipo di approccio musicale è senza dubbio riscontrabile anche nella famosa scena dell’esangue equipaggio del vascello fantasma, di Der Fliegende Hollander che Wagner realizzò quasi vent’anni dopo l’opera di Weber, ma che mantiene intatto lo stesso spirito dell’opera romantica tedesca, debitrice al folclore nordeuropeo per le sue trame fantastiche intrise di leggende.
Così come debittrici a saghe e fiabe nordiche sono anche le cosiddette Zauberoper di cui si deve citare almeno Undine di E.T.A.Hoffmann (del 1816) su libretto di La Motte-Fouquè, autore della fiaba originale, opera questa che diede probabilmente l’avvio alla Romantische Oper. La Motte-Fouquè si era ispirato alla mitologia slava per il personaggio di Undine, ma all’archetipo originale si deve quasi un secolo dopo Rusalka, il componimento in tre atti di Antonin Dvořák noto soprattutto per il bellissimo Canto alla Luna, aria molto nota perché di frequente eseguita da soprani famosi in concerto.
Spesso le figure fantasmatiche e le larve incorporee che terrorizzano i personaggi delle opere però non sono altro che rappresentazioni di angosce, turbamenti o sensi di colpa per delitti commessi. Freudianamente parlando, l’apparizione del fantasma e il suo ritorno sulla terra non è altro che il ritorno di un “rimosso”. Come nel verdiano Macbeth il fantasma di Banco che terrorizza Macbeth: la scena dell’apparizione e del brindisi del secondo atto sono un momento di “magnifico” orrore drammaturgico e musicale che riesce a farci accapponare la pelle, così come la scena del sonnambulismo di Lady Macbeth: le mani che non si possono più lavare dal sangue diventano così simbolicamente riflesso dell’angoscia esistenziale della Lady per l’omicidio compiuto e la sua incapacità di “elaborarne il trauma”. E il fantasma della Contessa nella Dama di Picche di Čajkovskij è un delirio provocato dai sensi di colpa di Hermann per aver, seppur involontariamente, ucciso la Contessa, oppure è una presenza soprannaturale vera e propria? E che dire del Commendatore del Don Giovanni, che di colpe ne ha da vendere, che porta un clima di autentico terrore e di raccapriccio all’interno di una trama che parrebbe avere tutt’altra drammaturgia?
Deriva direttamente da questa querelle aperta tra fantasma reale o fantasia (follia?) del protagonista, il cuore pulsante dell’opera forse più spettrale di tutti i tempi: The turn of the screw (Il giro di vite) di Benjamin Britten, che ha appena aperto Stagione lirica del Teatro Carlo Felice di Genova e contemporaneamente del teatro Nazionale con una versione in prosa riveduta e corretta. Folgorato dall’ascolto radiofonico della novella di James, il compositore inglese lavorò a quest’ opera per molti anni prima di poterla davvero mettere in scena a Venezia nel 1954. Nella sua realizzazione però, per la quale Britten si avvalse sempre della sua librettista prediletta Myfanwy Piper, risulta evidente un aspetto: i fantasmi dei servitori, che parrebbero essere i corruttori dei due bambini, non solo appaiono in scena e sono ben visibili e corporei, ma la loro presenza è resa ancora più reale per il fatto che interagiscono con i protagonisti cantando. Senza lasciare così nessuno spazio possibile a una interpretazione più complessa, che attribuisca all’istitutrice una personalità inibita e ossessiva come causa delle sue proiezioni fantasmatiche: fantasmi di suoi desideri repressi e attrazione/repulsione per le relazioni (probabilmente sessuali) intercorse tra i bambini e la servitù. Mentre in James nessuno, a parte l’istitutrice, ammette di vedere gli spettri, in Britten sembrano invece essere “reali” manifestazioni di anime che non vogliono lasciare i luoghi terreni dove hanno vissuto e dove vogliono portare a termine il loro compito di corruttori; nel recente allestimento registico di Livermore anche Mrs Grose è testimone delle apparizioni. La vicenda viene, per così dire, “abbassata”, e un poco impoverita, all’unico livello di pura e semplice ghost story, togliendo quindi le sfaccettature e le ambiguità presenti nel racconto originale, anche se in parte, ma velatamente, riesce a raccontare pulsioni rimosse (come pedofilia, omosessualità, masochismo). Per quanto riguarda l’aspetto musicale, l’orrore soprannaturale viene definito grazie all’utilizzo di un’orchestra da camera, solo tredici strumenti tra i quali il flauto, la celesta e l’arpa, strumenti eterei ma anche agghiaccianti, e soprattutto grazie all’uso insistito del melologo, tra filastrocche infantili (come ad esempio il simbolico e geniale “Malo song” di Miles), preghiere storpiate e improvvise trasformazioni e rovesciamenti di stile musicale. Tra le migliori interpreti del ruolo dell’Istitutrice, anche per la sua presenza scenica straordinaria, Raina Kabaivanska. (continua)
In copertina, un’immagine di Der Vampyr
rappresentata allo Staatstheater di Hannover