Mettere in scena Il flauto magico è sempre una scommessa rischiosa: tanto è difficile trovare un filo conduttore coerente e davvero credibile tra i numeri musicali del Singspiel di Wolfgang Amadeus Mozart, al di là delle simbologie massoniche del soggetto. Una delle possibili trappole è quella in cui sembra essere caduto Clément Cogitore, ideatore della Zauberflöte presentata al Théâtre de l’Archevêché per il Festival di Aix-en-Provence: riempire di troppe idee e troppe interpretazioni lo spettacolo. Con il risultato di rendere ancora meno chiara e meno intelligibile la lettura dell’opera.
Ora, è oggettivamente lecito dubitare della bontà del progetto illuminista di Sarastro: di sistemi fondati su nobili principi che si siano poi rivelati distopie totalitarie è piena la storia, ed è un filtro sicuramente interessante sotto il quale rileggere la trama del Flauto magico. Ma un’opera, e in particolare un’opera tutta fondata sui simboli, ha bisogno di molta più coerenza e chiarezza, anche a costo di qualche semplificazione. La rappresentazione di Sarastro invece continua a oscillare tra quella di un abile politico e quella di un’amorevole figura paterna. Facciamo un esempio: quando Sarastro elenca, in In diesen heil’gen Hallen, le virtù del suo governo, che la regia identifica con la democrazia capitalista dell’Occidente, il video — tutta l’opera, nella quasi totale assenza di scenografia, è illustrata da proiezioni su uno schermo in mezzo al palco costruite principalmente da immagini d’archivio del Novecento — mostra tutte le contraddizioni di quello che si proclama essere il migliore dei mondi possibili ma resta attanagliato da povertà e discriminazioni. Tutto condivisibile, per carità, ma l’analisi resta confinata a quella scena. Altrove, il mondo di Sarastro apparirà medicalizzato e securitario, ma solo per brevi scorci. Il Flauto magico è, forse ingenuamente, basato su un bene assoluto contrapposto a un male altrettanto assoluto. Si può provare a invertire la visione, ma è necessaria maggiore coerenza.
Al contempo, ha un senso l’ambientazione della vicenda in un mondo devastato dalla guerra che si muove, a fatica, verso una ricostruzione, accompagnando così la quête dei personaggi. Ma non è chiaro, in fin dei conti, quale sia questa ricerca. Quella di Papageno di una vita “normale”, nel sogno americano del mondo di Sarastro? Ma Tamino cosa cerca? E la Regina della Notte, cosa vuole impedire? Ancora, è suggestiva la scelta di mostrare i personaggi di Tamino e Pamina in crescita, da bambini (bravissimi, en passant, i giovanissimi attori che interpretano i ruoli parlati) ad adolescenti ad adulti, ma resta irrisolto il ruolo dei cantanti che “raddoppiano” la presenza in scena delle loro giovani controparti. Stanno dando voce ai bambini? stanno ricordando la loro infanzia? stanno semplicemente commentando, da fuori, la scena? La regia e la resa musicale sembrano suggerire ogni volta una soluzione diversa.
Il lato sicuramente positivo è che la vocalità dei solisti aderisce fedelmente al progetto registico, senza creare un’ulteriore distanza tra la musica di Mozart e la mise-en-scène. Quando Mauro Peter dà voce al piccolo Tamino in «Dies Bildnis», la voce più sonora nel medio-grave e che sembra incontrare qualche resistenza nel dipanarsi in acuto dà l’impressione che Tamino canti un nostalgico ricordo di un’infanzia misera ma, in qualche modo, felice. Sembrerebbe insomma che l’aria dovrebbe essere coniugata al passato: «Dies Bildnis war bezaubernd schön». Più avanti, con la crescita fisica ed eroica del personaggio (prima del finale il Tamino-cantante diventerà il vero Tamino), anche il canto seguirà l’evoluzione, trovando con più facilità gli accenti più spinti.
Così Ying Fang, forse la vera rivelazione di questo Flauto magico, sembra mantenere una certa distanza dalla Pamina-bambina e Pamina-adolescente, impostando la sua interpretazione come una sorta di commento “esterno” alla scena. Un canto riflessivo, che si appoggia su pianissimi eccezionali e su linee votate all’eleganza e alla morbidezza, con messe di voce e acuti puliti e levigati. «Ach ich fühl’s» ne è l’esempio principe: l’aria non risente della disperazione di una Pamina che sta vivendo una pena amorosa, ma ha i caratteri di una descrizione «da fuori» del carattere drammatico della scena. Si trasforma insomma in una sorta di «Erbarme dich», di una di quelle arie da passione bachiana in cui l’azione s’interrompe per una riflessione che s’inserisca nel pathos della vicenda.
E poi c’è una Sabine Devieilhe che spiazza, tanto la sua interpretazione della Regina della Notte è lontana da quelle che ci ha abituato ad ascoltare. Resta deluso, infatti, chi si aspettava colorature sfavillanti e taglienti, gelide come la rappresentazione canonica del personaggio. Qui la Regina è essenzialmente la madre di Pamina, una madre ferita, disperata e protettiva. Sabine Devieilhe allora ci sorprende: perché tanto «O zittre nicht» quanto «Der Hölle Rache» sono piene d’amore e di calore materno invece che di una fredda vendetta. E sì, le agilità sembreranno smorzarsi e arretrare, ma senza mai perdere il controllo e la precisione tanto nella musicalità quanto nel testo (le chiusure in -cht delle parole tedesche, perfette!). Questa è insomma la cifra di un’interprete eccezionale, capace di modificare uno dei propri cavalli di battaglia e di ripresentarlo in un’ottica completamente differente, anche a costo di ridurre la spettacolarità di certi mezzi vocali con cui si potrebbero guadagnare ben più facili applausi.
Conquista più facilmente il pubblico il Papageno di Sean Michael Plumb, che affronta la parte con un bel timbro ma soprattutto con una simpatia autentica (complice anche l’accento un po’ bavarese del suo tedesco), senza trasformarsi in una grottesca caricatura. La voce ha la giusta profondità e il canto trova un buon fraseggio. In fondo, Papageno è l’uomo comune, e la sincerità d’intenti, in una semplicità che non significa assenza di raffinatezza, è il tratto principale che il baritono statunitense trasmette. Accanto a lui, Emma Fekete dà a Papagena una giovanile freschezza, che riluce nella leggerezza degli acuti. Insieme, danno vita a un duetto delizioso, forse l’unica nota di colore di uno spettacolo abbastanza buio e polveroso, che trova la sua sublimazione in un accelerando quasi virtuosistico mentre i due innamorati ripetono i loro nomi.
L’oratore di Edwin Crossley-Mercer ha la gravità e la profondità che invece sembra mancare al Sarastro di Brindley Sherratt, che fatica nei gravi di «O Isis und Osiris». Ha un timbro particolare che privilegia certi armonici, così che la voce di basso dà spesso l’impressione di una tessitura più acuta. Exit l’austero gran maestro massonico, sostituito da un politico che vediamo spesso seduto al tavolo di una cancelleria (la scena in cui i triplici accordi di corni e tromboni diventano lo squillo del telefono del capo di governo è veramente ben riuscita), e che quindi deve convincere gli astanti del suo progetto, invece di rivelare una verità preordinata.
Resta il buon Monostato-poliziotto di Rodolphe Briand, bravo a non cadere in una facile resa caricaturale del personaggio, e trova la giusta espressività giocando con la natura un po’ stridula degli acuti a cui sale con facilità, e le tre dame (Alix Le Saux, Ashley Dixon e Adriana Bignagni Lesca) che funzionano come ensemble ma che potrebbero cercare più nuance, specie nel loro intervento iniziale. Sono allievi dell’accademia corale di Dortmund invece i tre bravi fanciulli. Bene anche Damien Pass e Jonghyun Park come sacerdoti/armigeri (malgrado il taglio del duetto oratore/secondo sacerdote).
Un Flauto magico sobrio e tetro tende a confliggere con il genere di direzione vitale e giocosa a cui Leonardo García-Alarcón ci ha abituato alla testa della Cappella Mediterranea. Certo l’affinità dell’ensemble con il repertorio barocco riluce nei momenti contrappuntistici, dalla fuga dell’ouverture all’introduzione del finale secondo, in cui emerge la chiarezza dell’articolazione dei soggetti e il suono cameristico degli archi. Lo stile “mediterraneo” di García-Alarcón, però, riluce soprattutto quando la partitura concede più libertà al direttore. In Mozart, a parte qualche fraseggio sorprendente o delle rapide variazioni dinamiche, la creatività resta più ingabbiata. E quindi, oltre al trio di tromboni in palcoscenico che evidenzia il tono solenne del primo finale, o al glockenspiel introdotto nel coro conclusivo come una sorta di Zimbelstern, le “innovazioni” sono soprattutto confinate all’agogica, con rapide accelerazioni (la marcia che annuncia l’arrivo dei tre fanciulli ha un che di comico) o rallentamenti che qualche volta sembrano cogliere di sorpresa i cantanti. In generale, poi, si rileva una maggiore difficoltà per l’orchestra di dare senso ad accompagnamenti che restano piuttosto piatti.
Il Chœur de Chambre de Namur si ritrova al fianco di García-Alarcón che ne è stato a lungo direttore con il suo amalgama e il suo inconfondibile suono ricco e pieno, mostrando un ottimo controllo della dinamica e delle articolazioni (un esempio su tutti, il coro degli schiavi in cui le voci imitano le campanelle di un carillon).
Non è facile dare un giudizio generale su questo Flauto magico: i singoli numeri possono apparire anche riusciti e comunicare, ciascuno, un’idea. Tolto il colore e la magia alla Zauberflöte non resta che una drammaturgia tutto sommato confusa: l’esatto opposto di quello che dovrebbe fare una lettura diciamo così brechtiana della vicenda. Al contempo, il ruolo eccessivo delle videoproiezioni, spesso sovrapposte ai personaggi in scena, toglie quasi tutto il teatro dall’opera, riducendo i protagonisti a figure che cantano davanti o dietro il velo di tulle che funge da schermo semitrasparente. Il Flauto magico è il racconto di un viaggio: e non si fa nulla per renderne chiara la meta. E così, malgrado l’ottimo livello della resa musicale, resta l’impressione di uno spettacolo sfilacciato e senza una chiara intenzione. Peccato. 
La recita del 21 luglio sarà trasmessa su Arte
Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence
Théâtre de l’Archevêché
DIE ZAUBERFLÖTE
Singspiel in due atti, K.620
Libretto di Emanuel Schikaneder
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Pamina Ying Fang
Tamino Mauro Peter
Königin der Nacht Sabine Devieilhe
Papageno Sean Michael Plumb
Sarastro Brindley Sherratt
Sprecher Edwin Crossley-Mercer
Erste Dame Alix Le Saux
Zweite Dame Ashley Dixon
Dritte Dame Adriana Bignagni Lesca
Papagena Emma Fekete
Monostatos Rodolphe Briand
Erster Priester, Zweiter geharnischter Mann Damien Pass
Zweiter Priester/Erster geharnischter Mann Jonghyun Park
Drei Knaben Solisti del Knabenchor der Chorakademie Dortmund
Cappella Mediterranea
Direttore Leonardo García-Alarcón
Chœur de Chambre de Namur
Maestro del coro Thibaut Lenaerts
Preparatore del coro di voci bianche Dietrich Bednarz
Regia e video Clément Cogitore
Scene Alban Ho Van
Costumi Wojciech Dziedzic
Luci Sylvain Verdet
Coreografia Evelin Facchini
Drammaturgia Simon Hatab
Aix-en-Provence, 15 luglio 2026
