Commistione di stili: il tragico-lirico della sfera mitologica e il comico-leggero della commedia dell’arte. Non è una novità inventata da Hugo von Hofmannstahl per Ariadne auf Naxos: l’espediente era già stato utilizzato in ambito melodrammatico durante il diciassettesimo secolo, basti pensare alle scene in cui è presente Iro nel Ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi; tra l’altro va ricordato che il compositore mantovano scrisse un’Arianna andata perduta di cui il famoso Lamento era parte. Proprio al Seicento ammicca la prima versione di Ariadne, concepita come un divertissement fra prosa (Le bourgeois gentilhomme di Molière) e opera (il mito di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso) e di cui Richard Strauss scrive la musica. Rappresentata a Stoccarda il 25 ottobre del 1912, questa produzione ibrida non ha successo. In maniera autocritica il compositore scrive nelle sue memorie: “La graziosa idea – dalla sobria commedia in prosa fino alla più pura esperienza musicale – non aveva affatto dato buoni risultati; detto in maniera banale, perché un pubblico che va in un teatro di prosa non vuol sentire un’opera e viceversa”. Con difficoltà viene operato il rimaneggiamento che renderà famosa Ariadne auf Naxos, e la nuova versione con prologo verrà data con successo alla Wiener Staatsoper il 4 ottobre 1916.
Per la settima edizione di Vicenza Opera Festival, al Teatro Olimpico, il direttore d’orchestra e regista Iván Fischer ha deciso di rappresentare in forma semiscenica Ariadne, anteponendovi la suite dalle musiche di scena de Le bourgeois gentilhomme che Richard Strauss scrive nel 1920. L’intenzione è di dare al pubblico almeno un assaggio di quello che poteva essere l’ibrido della prima stuttgartense. Durante il lungo momento sinfonico iniziale il quintetto delle maschere insieme agli attori Utka Gavuzzo e Camilo Daouk sono impegnati in una serie di azioni che descrivono la preparazione della messa in scena nella casa del gentiluomo: non solo il montaggio della scenografia condita da gag circensi, ma anche la vestizione progressiva degli strumentisti in modo da far sembrare alcuni le onde del mare, altri gli scogli per poterli così integrare alla scena. Per rendere il tutto più interessante, gli stessi professori della Budapest Festival Orchestra diventano personaggi dello spettacolo: quando qualcuno di loro ha un esteso passaggio solistico, lascia il proprio leggio per interagire con gli attori in scena, partecipando a ironici siparietti. Il direttore stesso non si sottrae al gioco durante l’opera. Il tutto è ben gestito grazie anche alla supervisione della co-regista e coreografa Chiara d’Anna.
Per la caratterizzazione dei costumi Anna Biagiotti si ispira alla tradizione della commedia dell’arte nella sua declinazione seicentesca, mentre per la parte mitologica rende evidenti i riferimenti alla tragedia coturnata. Il concetto registico rimarca la natura metateatrale voluta da compositore e librettista, tanto che nella scena in cui Zerbinetta canta la vocalmente impervia “Großmächtiger Prinzessin” l’attrice esce dai panni del proprio personaggio per fare un cambio di vestito e un rinfresco del trucco. L’espediente è efficace sia nel sottolineare l’idea di fondo dello spettacolo che nel dare risalto alle capacità attoriali del soprano Anna-Lena Elbert.
L’orchestra è la protagonista della serata proprio per l’inusuale partecipazione attiva disegnata dal progetto registico. Dal punto di vista musicale, Iván Fischer tratteggia sia i caratteri ironici sia quelli più espressivi della partitura, senza essere mai distaccato emotivamente. Pur essendo talvolta a discapito dei cantanti, le dinamiche da lui ottenute sanno coinvolgere ed emozionare, conducendo il dramma al climax finale dell’apoteosi.
La Ariadne di Emily Magee è elegante nella sua sofferenza; il suo raro coinvolgimento nei tentativi delle maschere di darle un po’ di sollievo non nasce da una contrapposizione fra cast della tragedia e quello della commedia, secondo il dettato della seconda versione, quanto dalla coscienza troppo alta del dolore. Tale coscienza si manifesta in un’osservazione distaccata dei sintomi che la sofferenza produce in lei; la morte diventa così il rimedio di una malattia autodiagnosticata. Per dare risalto a questa idea Magee affronta il proprio personaggio con una vocalità liederistica attenta all’intimità della parola anziché alla sua drammaticità. Anche nel duetto finale con Bacchus (Andrew Staples) l’espressione è sempre contenuta lasciando che sia il tenore a rompere gli argini della passione.
Anna-Lena Elbert tratteggia fin dalla pantomima iniziale la perfetta controparte della protagonista: affronta con carattere frizzante le difficoltà della sua parte e la sua indiscutibile capacità attoriale le fa indossare con naturalezza la maschera della serva astuta e amorosa. La sua Zerbinetta risulta più consapevole rispetto ad Ariadne della psicologia umana, specialmente femminile. Elbert riesce a far trapelare questa caratteristica non solo nella sua aria (la cui esecuzione riscuote il plauso del pubblico), ma soprattutto in quella frase stupenda che Strauss affida alla maschera nel finale dell’opera, quando proclama, come una Brangäne di tristaniana memoria, la sua verità. Proprio rifacendosi al modello wagneriano, il soprano sa inserirsi nel tessuto orchestrale quasi trasfigurando la propria vocalità.
Con voce stentorea Andrew Staples caratterizza un Bacchus passionale e trascinatore, dalla vocalità ipnotica. La regia ne sottolinea la fascinazione grazie alle delicate contrapposizioni che Dryad (Olivia Vermeulen), Naiade (Samantha Gaul) ed Echo (Mirella Hagen) porgono al canto fuori scena che lo introduce. Le tre compagne di Ariadne si fanno apprezzare per l’elegante resa dei loro interventi melodici e delle polifonie che le vede coinvolte.
Il gruppo delle maschere costituito da Harlequin (Gurgen Baveyan), Scaramuccio (Stuart Patterson), Truffaldin (Daniel Noyola) e Brighella (Juan de Dios Mateos) diverte per la fisicità clownesca esibita per tutta l’opera. Nella generale qualità interpretativa del quartetto spicca fra gli altri la voce di de Dios Mateos, dal timbro caldo e con un buono squillo. Ai quattro personaggi si associano sempre due figure che combinano elementi di Pulcinella e di Pierrot, gli attori Utka Gavuzzo e Camilo Daouk. La loro funzione è di rendere ancora più efficaci le gag proposte e di aiutare i personaggi con l’attrezzeria.
Il pubblico domenicale, oltre a tributare una standing ovation a tutti gli interpreti, saluta con calore il contributo dato da Chiara d’Anna al successo dell’opera. Lo spettacolo che Iván Fischer ha creato con lei è vivace e divertente, ma sa anche commuovere. Ci si dimentica in fretta della sua forma semiscenica sia per le iterazioni prima descritte, sia a motivo dell’integrazione dell’orchestra nello spazio d’azione tramite costumi e scenografia. Allo stesso tempo la presenza sul palco degli strumentisti porta a far riflettere su un’idea che spesso diamo per scontata: anche la musica è personaggio attivo, anzi, forse è proprio lei la protagonista di un’opera lirica. 
Vicenza Opera Festival 2024
LE BOURGEOIS GENTILHOMME – ARIADNE AUF NAXOS
Libretto di Hugo von Hofmannstahl
Musica di Richard Strauss
Ariadne Emily Magee
Zerbinetta Anna-Lena Elbert
Bacchus Andrew Staples
Harlequin Gurgen Baveyan
Scaramuccio Stuart Patterson
Truffaldin Daniel Noyola
Brighella Juan de Dios Mateos
Naiade Samantha Gaul
Dryad Olivia Vermeulen
Echo Mirella Hagen
Attori: Utka Gavuzzo, Camilo Daouk
Ivan Fischer Opera Company
Budapest Festival Orchestra
Direttore e regista Iván Fischer
Co-regista e Coreografa Chiara d’Anna
Scenografo Andrea Tocchio
Costumista Anna Biagiotti
Progettista luci Tamás Bányai
Motion graphics Flaviano Pizzardi
Direttore tecnico Róbert Zentai
Direttore di scena Udo Metzner
Una co-produzione Budapest Festival Orchestra,
Iván Fischer Opera Company, Müpa Budapest,
Festival dei Due Mondi di Spoleto e Vicenza Opera Festival
Vicenza, Teatro Olimpico, 27 ottobre 2024
