Qualcuno potrebbe parlare di determinismo geografico. Perché Vidalenzo, la frazione di Polesine Parmense in cui nasceva cent’anni fa esatti (13 luglio 1924) Carlo Bergonzi, da molti riconosciuto come il tenore «verdiano» per eccellenza, non dista, attraversando i campi della Bassa emiliana, che sette chilometri dalle Roncole del Maestro. Certo, è quella terra dove la lirica era, un secolo fa, un fatto popolare — e non sorprende leggere del primo incontro di Bergonzi con Il trovatore a sei anni, e di una scoperta della passione per la musica che sembra ricalcata dalla leggenda di Verdi tra i suoni mistici dell’organo e del coro parrocchiale. Bergonzi prosegue gli studi al conservatorio di Parma (tra i maestri, Ettore Campogalliani), ma si specializza inizialmente nel registro baritonale. Dopo la drammatica parentesi bellica, in cui finisce internato in Germania, debutta in un piccolo teatro in Brianza: è Figaro nel Barbiere di Siviglia.
Sembrerebbe avviato, Bergonzi, a un’onesta carriera da baritono nei teatri di provincia, se non scoprisse nel frattempo la sua corda tenorile. È, in questo, autodidatta: ascolta Gigli e soprattutto Pertile, cerca di carpire i segreti dai migliori tenori con cui ha modo di condividere il palcoscenico in giro per l’Italia: la facilità del loro canto, l’arte del legato e della mezzavoce. E così, al Petruzzelli di Bari debutta nel 1951 come Andrea Chénier: è il battesimo del Bergonzi tenore. Dal Verismo, complice un contratto della RAI per un progetto dedicato a Verdi nel cinquantesimo anniversario della morte, registra I due Foscari, Giovanna d’Arco e Simon Boccanegra: la frequentazione del repertorio verdiano, comprese le opere dimenticate degli anni di galera, sarà una costante per tutta la vita dell’artista, che sarà spesso artefice della riscoperta e valorizzazione di quelle partiture, contribuendo a formare l’immagine del «tenore verdiano» che accompagnerà sempre Bergonzi.
Arrivano così i debutti importanti: la Scala nel 1953, con l’opera di nuova composizione Mas’aniello di Jacopo Napoli (ma sarà poi protagonista dell’inaugurazione 1965 con la Forza), e poi nel 1956 al Metropolitan di New York dove apparirà praticamente senza interruzione nei trent’anni successivi, per non parlare dei successi all’Arena di Verona e nella Vienna di von Karajan (prima di una burrascosa rottura). Più difficili invece i rapporti con la natìa Parma (come quelli di Verdi!) con una separazione consumata in un’Aida del 1959 al Regio i cui resoconti hanno i caratteri della leggenda. La tradizione riporta infatti che la “Celeste Aida” di Bergonzi, finita come scritto con il pianissimo a quattro p avesse suscitato contestazioni dal loggione (tra cui un «bravo Tajoli!», un’accusa insomma di fare della musica leggera) — le fonti in realtà discordano: alcuni riportano che invece i fischi sarebbero arrivati per un si bemolle acuto troppo smorzato più in là nell’opera. In ogni caso, la leggenda a questo punto narra che Bergonzi sarebbe salito, spartito alla mano, per mostrare di aver semplicemente rispettato la lettera verdiana ottenendo, come risposta, «Allora ha sbagliato Verdi!». Resta il fatto che al Regio Bergonzi non si fece rivedere per decenni.
L’aneddoto, pur nella caricatura del loggionista retrogrado, ci serve in realtà per inquadrare la piccola rivoluzione di Bergonzi. Seguendo il motto verdiano del “torniamo all’antico e sarà un progresso”, Bergonzi sembra rispondere all’evoluzione della voce tenorile che andava all’epoca consolidandosi come “tradizione”: è così che preferisce una chiusa pianissimo a un acuto sfolgorante. Pianissimi e mezzevoci di cui Bergonzi era vero specialista, e che sapeva dosare con grande maestria mantenendo un perfetto controllo della respirazione, che gli consentiva anche la piena libertà nel fraseggio. Ne risulta un canto sempre ricercato ed elegante, morbido e rotondo, che trova il suo culmine nelle grandi pagine liriche di Verdi (come ad esempio in “Quando le sere al placido” da Luisa Miller o in “Ma se m’è forza perderti” del Ballo in maschera). E se dobbiamo guardare alla trilogia popolare, “Parmi veder le lagrime” sarà più convincente de “La donna è mobile”, e “Ah sì, ben mio” più emozionante di quanto possa essere trascinante una “Pira” in cui la puntatura finale sembra vissuta come una costrizione — e qui sta tutta l’opposizione con il quasi coetaneo Franco Corelli.
Abbiamo sempre parlato di Verdi: ma è giusto affibbiare l’etichetta di «tenore verdiano» a Bergonzi? Innanzitutto, ci si deve chiedere se la categoria stessa di «tenore verdiano» abbia senso. Insomma, dall’Oberto a Falstaff la vocalità tenorile è talmente diversa che è difficile pensare a un’unità stilistica del repertorio. E d’altronde, quali sarebbero le caratteristiche della «voce verdiana»? La risposta, in parte, ce la dà lo stesso Bergonzi, quando afferma, intervistato, che a essere «verdiano» è il colore, è la respirazione: in altri termini, il fraseggio — il fraseggio e il controllo della dinamica anche sulla singola nota di cui Bergonzi era esperto e che diventa indispensabile per dare, attraverso il canto, una tridimensionalità teatrale ai personaggi (ma d’altronde Verdi, più ancora che a quello dei grandi compositori, può essere ascritto al novero dei massimi drammaturghi). Bergonzi, è noto, non aveva particolari doti attoriali sul palcoscenico, ma poteva sopperire alla recitazione con il canto. Un’affinità, dunque, con la scrittura verdiana più legata al rispetto delle indicazioni espressive che a una mera questione di tessitura.
È con questa stella polare che Bergonzi ha frequentato tutto il repertorio verdiano. Con tutto intendiamo davvero tutto, perché in un progetto discografico di cui andava particolarmente fiero, incise trentuno arie tratte da venticinque opere di Verdi: tralasciando traduzioni e rifacimenti, manca solo Nabucco, per penuria di pagine per tenore solista. Ascoltandole tutte in successione si riconoscono i tratti comuni dell’interpretazione verdiana di Bergonzi, che sono validi in Ernani come in Otello. Beninteso, nelle opere giovanili non risalteranno i tratti belcantistici come in quelle tarde le anticipazioni di ciò che verrà dopo, perché il focus è sulla resa dei personaggi di Verdi. Insomma, Bergonzi tenore verdiano in virtù della sua stessa decennale e capillare frequentazione delle opere del suo conterraneo. E non a caso la sua opera preferita, interpretata mille volte in teatro e registrata su disco era Un ballo in maschera: un titolo molto particolare di un Ur-Verdi in cui sembrano riunirsi stilemi vecchi e nuovi del compositore bussetano (Celletti notava, argutamente, che l’unico difetto del Riccardo di Bergonzi è una certa mancanza di spirito nel primo atto, ma che si può spiegare perché quel tratto caratteriale — dove Verdi introduce toni quasi offenbachiani — non è tipico del tenore romantico, ed esula quindi dalle corde predilette da Bergonzi).
Abbiamo parlato tanto di Verdi, con le cui opere Bergonzi ha raggiunto grandi successi, ma non possiamo dimenticare le incursioni nel repertorio donizettiano (Lucia di Lammermoor, Elisir d’amore) e in quello post-verdiano (nella Gioconda di Ponchielli ad esempio). Certo, dopo i vorticosi anni Sessanta e Settanta vissuti in prima linea nei teatri di tutto il mondo gli acuti iniziano a farsi talvolta calanti, ma resta immutata l’eleganza del fraseggio. Sui palcoscenici americani in particolare, Bergonzi è ammirato come esponente di una “vecchia scuola” portatrice di una tecnica impeccabile, ascrivendolo dunque a una linea che da Pertile arriva ad Alfredo Kraus), e che, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, diventa quasi una risposta ai “tre tenori”. Sono gli anni in cui Bergonzi riduce gli impegni operistici, si esibisce in “concerti d’addio” e numerosi recital.
Con l’addio alle scene Bergonzi ritorna a Busseto, dove gestisce un ristorante (“I due Foscari”) e soprattutto un’accademia per cantanti da cui sono passati, tra gli altri, Roberto Aronica, Salvatore Licitra e Michele Pertusi: da insegnante, cercherà sempre di porre l’attenzione sulla “vecchia” tecnica di cui si vuole passare il testimone — da presidente del concorso “Voci verdiane” di Busseto rileva d’altronde una mancanza di tecnica, non di talento tra i giovani aspiranti cantanti lirici. Porta con i suoi allievi le opere verdiane in piazza a Busseto (non rinunciando talvolta a prendervi parte): è insomma il momento in cui Bergonzi sente la necessità di trasmettere e di perpetuare la sapienza appresa nella sua lunga carriera da star.
Carlo Bergonzi muore a Milano il 26 luglio 2014: aveva da poco compiuto novant’anni. Celebriamo quindi ora, quasi contemporaneamente, il centenario della nascita e il decennale della scomparsa di un tenore che ha attraversato l’intero Novecento operistico, diventando da una parte punto di riferimento per l’interpretazione verdiana, dall’altra esponente di una scuola votata all’eleganza del fraseggio, alla morbidezza del canto e alla sensibilità espressiva in qualche modo opposta allo stereotipo del tenore dall’acuto sfavillante e poco altro. Ed è questa attenzione all’espressione e al colore, al giorno d’oggi dove il connubio tra l’interpretazione musicale e teatrale assume un ruolo preponderante rispetto a certe acrobazie vocali, il messaggio e l’insegnamento più importante che Bergonzi ci lascia.