Si sale, si scende, si dubita, si desidera, si trama. E si ama, a ogni età: fra palpiti, attese, tradimenti e tormenti. Ma poi si perdona e tutto si ricompone, più o meno. Il che avviene entro la rampa imprevedibile delle scale amorose della vita, fra verità, metafora e una finzione spinta da un vivo flusso musicale del tutto nuovo per l’epoca, concreto e ipercinetico, fra le pareti color panna a boiserie dell’elegante androne unico e fisso (via l’ampia gradinata solo all’atto secondo, dove resta il gioco delle tre porte e l’alta finestra con altrettanti corvi sulla sinistra, utile a far entrare il caldo sole della folle journée) ideato come anticamera della coscienza/incoscienza.
È quanto cristallizzato dall’ormai storico allestimento salisburghese del regista tedesco Claus Guth per Le nozze di Figaro di Mozart nato nel 2006 in occasione del 250° dalla nascita di Mozart, acquisito nel 2016 dalla Canadian Opera Company e formulato in serrata intesa di significati e significanti grazie alla scena raffinata di Christian Schmidt (autore anche degli abiti novecenteschi), alle luci sensibilmente espressive di Olaf Winter, ai movimenti coreografici scolpiti di Ramses Sigl e agli essenziali interventi video di Andi A. Müller. Il tutto nel solco della limpida drammaturgia di Ronny Dietrich.
Allestimento che arriva dopo ben vent’anni per la prima volta in Italia al Teatro dell’Opera di Roma conquistando intatto, ora come allora, un pieno e meritato successo. Certo, vent’anni sono tanti ma, come per un quadro di Magritte a cui la produzione rinvia per tanti motivi, fra simbologie sospese, i suoi grigi nitidi e le sollecitazioni visive anni Quaranta del secolo Ventesimo, non si rilevano crepe né opacità arrecate dal tempo, valendo piuttosto con la sua ben congegnata modernità quale modello miliare in sé grazie all’esatto quanto decisamente mozartiano equilibrio fra azione, espressione e rappresentazione, oltre ad aver costituito il fondamentale gradino per il salto d’esordio del miglior Guth. Il taglio è dunque psicologico, filosofico, simbolico, così come efficacemente realizzato in coda sia trasformando in ombre vibratili interne al palazzo il giardino notturno degli incontri sotto mentite spoglie, sia calando la parete che copre la scala in chiusa, come una quarta parete oltre finzione per la morale a fine commedia.
In linea se non addirittura a specchio con le più acute deduzioni analitiche messe a fuoco da una particolarmente ampia letteratura musicologica sul primo titolo della Trilogia Da Ponte-Mozart, a condurre il labirintico gioco di relazioni e attrazioni è lo stimolo del desiderio (per Kunze, il caso) inteso quale irrazionale pulsione adolescenziale del paggio en travesti Cherubino, fanciullo eroticamente onnivoro, irruente, imprevedibile motore e chiave dell’intero impianto. Nel libretto come in partitura entra infatti all’improvviso, attraversa e sconvolge vite ed equilibri nella coppia di fresca passione formata dagli imminenti ma contrastati sposi Susanna e Figaro come in quella stanca, tradita e al tramonto di Conte e Contessa, dominando e sparigliando inoltre le menti e i gesti anche degli altri personaggi in campo con il suo fare in bilico tra l’infanzia e l’età adulta, tra il maschile e il femminile, fra il carnale e l’astratto sognato.
Da qui l’idea di Claus Guth di realizzarne un doppio teatrale, il muto Cherubim, alato come un Cupido svolazzante (porge ad incipit alle tre coppie i tre pomi del mito) o appollaiato alle spalle dei protagonisti per anticiparne e manovrarne i gesti e i destini, come un burattinaio maligno o, stando alla vivace fisicità da Giamburrasca, piuttosto simile a uno spiritello dionisiaco. La trovata del mimo-monaciello tornerà anche più avanti nel teatro di Guth (si veda il Don Carlo di Verdi tenuto a battesimo a Napoli e recensito al link) ma con esiti molto meno convincenti, discreti e calzanti. Naturalmente, l’abbigliamento ideale per un Cherubino emblema di un sentimento instabile che confonde e sovverte un po’ tutti va a coincidere con quello scapestrato di un marinaretto in calzoni corti e con piumette d’angelo più che con pennacchini da cicisbeo. Un ruolo mimato che, ha significativamente conservato – così come ancora nell’occasione capitolina – l’originale interprete all’epoca ventottenne, ossia il bravo performer Uli Kirsch, attore, danzatore e acrobata che, effettivamente, ne combina con leggerezza ben governata e impalpabile praticamente di tutti i colori.
Fra gli altri punti di estremo interesse, sul banco dell’occasione romana, c’era inoltre l’esordio del giovane Emmanuel Tjeknavorian sul podio dell’Orchestra del Teatro dell’Opera. Talento classe ’95, figlio d’arte di origini armene, nascita e formazione austriache, direttore musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano dal settembre 2024, Premio Abbiati nel 2025 e tanta, tanta musica sinfonica. Ma al Costanzi, dopo un Ballo in maschera di Verdi al Maggio Musicale fiorentino, appena al suo secondo, alto cimento con la lirica, entro una scelta stavolta di tutt’altro registro. Un registro che gli è particolarmente consono e assai comodo, sul piano esatto dello stile, della brillante condotta motoria, della definizione del suono strumentale inciso a bisturi saldo, affilatissimo, rilucente. A digiuno, però, di tutto ciò che è voce: vale a dire, opera. Il Mozart del trentunenne Tjeknavorian, orchestralmente parlando, sembra uscito dalla fonte diretta del Salisburghese, in puro Stile Classico viennese: luminoso e spigliato, equilibrato al cesello fra timbri, dinamiche e forme, ferreo e fresco, tenero e spietato al contempo, scaltro in ogni parametro, potente al passaggio dal maggiore al minore. Un Mozart sinfonico dall’argento vivo, in sostanza. L’Ouverture, difatti, è da incisione per vitalità e nitore, per l’acume degli accenti, per la bella apertura data a fiati e timpani, per la spinta febbrile impressa al gruppo degli archi. Ma, il resto, sembra condotto per la buca in sé, non di rado (il che avviene già dal secondo duettino) seminando o affaticando le voci in palcoscenico e comunque, stando sempre come un passo avanti, non aiutandone certo la parola cantata, il fiato e il respiro, quasi dando fretta al testo dapontiano e a una debita tornitura della frase. Che la giornata sia folle, non c’è alcun dubbio, ma gli undici ruoli teatrali devono pur poter respirare.
In ogni caso, nel risultato complessivo, ferma resta la bellezza indiscutibile e assoluta della sua musica. Se ne apprezzano in particolar modo il battito sempre ben saldo, la perfetta plasticità delle marce, i contrasti battenti nei tre concertati finali, la tornitura delle forme coreutiche (magnifico, anche coreograficamente, il Fandango a scatto di posa, luce e immagine), la sensibilità sonora nei recitativi accompagnati, il rilievo concertante garantito ai fiati (tutti bravissimi), pur se talvolta fatti uscir fuori in maniera forzatamente evidente. Il tutto ottenendo dall’Orchestra capitolina, nelle diverse sezioni (fortepiano compreso), una prova importante, così come dal Coro in piccola formazione (in foggia e disciplina da istituto d’ultima era fascista), utilizzato in minimi ma assai incisivi cammei preparati con rara sensibilità di stile e solidità tecnica dal sempre apprezzato e tanto applaudito Ciro Visco.
Notevolissima su tutto, anche per la tenuta a fronte dei rilievi dal podio sopra citati, la prova sia canora che gestuale ottimamente sfaccettata dall’intera compagnia del cast alternativo. Compagnia doc e orgogliosamente nostrana (considerando per formazione e adozione artistica a pieno regime italiano il macedone Blagoj Nacoski nei panni di Curzio) per fortuna ascoltata e qui in recensione.
Cominciamo dalla coppia centrale degli sposi promessi: il baritono di Desenzano del Garda (con residenza viennese) Alessio Arduini è un Figaro che con rara sapienza coniuga al suo bel timbro scuro e sonoro un’articolazione prosodica variegatissima, vibrata, mordente, ricca di pieghe e colori, attenta alla parola come alla sillaba e, entro i limiti di quel che gli è concesso dal fiume “sinfonico” della direzione, al suono sospeso e alle pause. La sua cavatina di collera “Se vuol ballare signor contino” risulta opportunamente stretta per intenzioni e dizione fra gelosia e orgoglio ferito, così la celebre quanto insolita chiusa bipartita in tempo di marcia all’atto I (Non più andrai farfallone amoroso) acquista ritmo e dinamiche a misura di ogni parola, avvitando la tensione a denti stretti e differenziando il colore sul lemma-chiave “narcisetto”, fino a sentenziare fra accenti spiccati ed estremi di registro nella tirata anti-donne “Aprite un po’ quegli occhi” all’atto quarto.
Al suo fianco c’è la Susanna deliziosa del soprano Benedetta Torre, giovane interprete italiana ormai di riferimento per un ruolo che necessita di freschezza e verità, di luce, semplicità e di una giusta dose di carattere. Il che affiora nei pezzi d’assieme (donando luce nei duettini con Figaro, trovando rara armonia di intenti e di timbro con la Contessa, battibeccando con Marcellina, tenendo testa ma non troppo alle seduzioni del Conte) e, in special modo nei due numeri a lei dedicati. Vale a dire, l’aria della vestizione (Venite inginocchiatevi) in cui a rondò salda felicemente, melodizzando, lirismo e azione, quindi nell’aria a un passo dal finale ultimo (Deh vieni, non tardar) in cui disegna e sospende in quota applauditissima (per lei scatta a scena aperta, un meritato “brava”) una dolcezza canora di smalto che teneramente svela la tempra autentica della migliore donna.
Nella parte del Conte di Almaviva ben si difende, poi, il baritono napoletano Vito Priante dall’emissione piena e omogenea, avvolgente e nobile, così come conquista per l’intatta rotondità di pasta e per il respiro tragico (notevolissima sia nell’aria “Porgi amor” che nella nostalgica “Dove sono i bei momenti”) la Contessa della brava Federica Guida.
Di prima sfera è quindi il Cherubino del mezzosoprano en travesti Cecilia Molinari: un vero capolavoro di gesti e di abilità canora. Premio Abbiati nel 2024, l’interprete nata a Riva del Garda nel 1990 ne disegna infatti ad arte nel canto ora frammentato, ora sognante, l’essenza inquieta e il peso simbolico, l’impulso ambiguo e insaziato, l’impertinenza, il fuoco amoroso. La sua aria dolente e qui bendata in mi bemolle “Non so più cosa son, cosa faccio” si innerva di impennate e di respiri ansimanti, di dubbi e tenerezze, di portamenti pari ai deragliamenti del cuore. In via analoga, l’interprete forgia e varia splendidamente la sua arietta in forma di canzone (Voi che sapete).
Di lusso ancora, dall’alto delle rispettive carriere, la Marcellina iper-espressiva di Monica Bacelli e il sontuosissimo Bartolo (nonostante l’immancabile sedia a rotelle) di Roberto Scandiuzzi. Bene inoltre il Don Basilio in parodia di Marcello Nardis e bravo Blagoj Nacoski per il giudice Curzio, da “buon “uomo di legge, in occhiali da cieco. Una citazione con lode spetta infine alla Barbarina di Jessica Ricci, padronissima della scena e d’incanto nella sua breve ma assai preziosa cavatina (L’ho perduta…me meschina), in apertura d’atto quarto, grazie al sentire esatto con cui distilla in puro e cullante stile partenopeo la cantilena in fa minore. Lode ancor più meritata in quanto allieva – con il parimenti efficace Alejo Alvarez Castillo per il giardiniere Antonio – del progetto “Fabbrica” dell’Opera di Roma.
Al termine, entusiasmi e applausi per tutti. 
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione lirica 2025/26
“Doppio Sogno”
LE NOZZE DI FIGARO
Commedia per musica in quattro atti
Libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Il Conte di Almaviva Vito Priante
La Contessa di Almaviva Federica Guida
Susanna Benedetta Torre
Figaro Alessio Arduini
Cherubino Cecilia Molinari
Marcellina Monica Bacelli
Bartolo Roberto Scandiuzzi
Don Basilio Marcello Nardis
Curzio Blagoj Nacoski
Barbarina Jessica Ricci*
Antonio Alejo Alvarez Castillo*
Cherubim Uli Kirsch
*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program
del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Emmanuel Tjeknavorian
Maestro del Coro Ciro Visco
Regia Claus Guth
Scene e costumi Christian Schmidt
Luci Olaf Winter
Movimenti coreografici Ramses Sigl
Video Andi A. Müller
Drammaturgia Ronny Dietrich
Allestimento Canadian Opera Company
Roma, 20 settembre 2026
