Musicalmente restituito con arte fluida e raffinata, registicamente riaggiornato in esatto gioco d’artificio, cogliendone su entrambi i piani e ben oltre l’esplicito intarsio metateatrale il cardine esistenziale di fondo, autentico e necessario: vale a dire, il compromesso sospeso fra memoria e metamorfosi.
È così che fra i meritati applausi prende forma dopo ben 35 anni di assenza al Teatro dell’Opera di Roma il geniale carosello teatrale dell’Ariadne auf Naxos creato da Richard Strauss sul libretto di Hugo von Hofmannsthal passando in rassegna e a sperimentale innesto i fondamentali tasselli della storia dell’opera, dal conio impresariale in poi, portando ancora una volta il Lirico capitolino, entro un solco non distante dalla folgorante Salome parimenti straussiana firmata Barrie Kosky, a far centro sulla migliore restituzione di un Novecento storico europeo ben al passo con l’alta cifra del mercato teatrale internazionale, stavolta siglata in pregiata coproduzione con la Semperoper Dresden.
L’allestimento, già accolto in altre capitali con successo, è arrivato per la prima volta in Italia grazie all’occasione romana riformulandone in parte e in nuova soluzione l’impianto varato a Dresda nel 2018 e sempre lì ripreso nel 2023, forte dell’invenzione felice e ponderatissima del regista franco-tedesco David Hermann, delle scene assai efficaci di Jo Schramm e delle luci ideate in sapiente chiave drammaturgica da Fabrice Kebour. Tutti artisti all’appello nella squadra appena apprezzata e applaudita con il precedente appuntamento lirico sullo stesso palcoscenico, il contemporaneo Inferno di Lucia Ronchetti, ma qui affiancata dai costumi di deliziosa pertinenza realizzati da Michaela Barth.
La carta del metateatro e degli interrogativi critici sul senso dei linguaggi dell’arte in primo piano nel crescendo omologante e di consumo agli inizi del secolo Ventesimo, si sa, è calata dal binomio Hofmannsthal-Strauss sul tavolo del Prologo, andato a sostituire e a rimaneggiare nella definitiva versione (Vienna, 1916) il tessuto del primigenio Bourgeois gentilhomme di Molière entro cui rappresentare, in contaminazione metateatrale (Stoccarda, 1912) e in un’abitazione poi spostata nella Mitteleuropa settecentesca, l’opera di un giovane compositore di talento ispirata al mito di Arianna.
Un’ottica che, pur nella chiave di un moderno e asettico spazio bianco rispettoso intanto delle tre porte ideate in origine dal regista e dedicatario Max Reinhardt, nella rilettura di Hermann e relativa squadra conserva intatto per il Prologo lo spirito settecentesco da Teatro alla moda di Benedetto Marcello, subito lavorando e a colpi di bisturi sulla caratterizzazione dei tipi, dei personaggi, dei ruoli di un teatro dietro le quinte, sull’ignoranza dei committenti, sull’opposizione fra commedia dell’arte e opera seria, sui bisticci dei cantanti per avere in gerarchia un’aria in più. Di qui i netti profili del rigido maggiordomo che riporta in un parlato da Singspiel le rozze direttive del padrone di casa, entrando anche in platea e mettendo subito in primo piano dalla porta centrale l’arsenale dei fuochi d’artificio preparati quale evento clou “alle nove in punto” per gli ospiti a cena. E ragione per cui si ordinerà di accorciare i tempi incrociando commedia dell’arte e tragedia per musica. O ancora, dell’avvilito, vecchio maestro di musica, dell’ispirato e volenteroso giovane compositore en travesti disposto a rimaneggiare di continuo la propria opera, di un parrucchiere in abiti trash e immensa cresta punk, di un ruffiano maestro di danza dai capelli rossi e in completo turchino. Quindi, intorno alla porta sinistra da cui si scorge il palmeto cartonato, si concentra il mondo della commedia, guidato da Zerbinetta in abito campestre e dalle maschere che spuntano con le sole teste impilate come i nanetti di Biancaneve per poi conservare la tipica gestualità da canovaccio; dalla porta di destra c’è invece il mito e il relativo sfondo selvaggio dell’isola di Naxos, con Ariadne che fa la sua sortita da diva mentre Bacchus si affaccerà dal centro come appena uscito dal bagno, in bianco accappatoio. Ed è interessante che la bipartizione (commedia a sinistra, con gli alberi dipinti, resi verdi dalle sole luci, più un’altalena e le maschere per colore come per foggia come dipinte da Watteau per l’aria ipervirtuosa di Zerbinetta; opera seria a destra, con le tre ninfe alla Wagner e spuntoni di tronchi dell’isola) rimanga in piedi anche durante l’atto unico polarizzato intorno alla tragica sorte di Arianna piantata in Nasso da Teseo, al vano tentativo di risollevarne l’animo da parte dei comici, al confronto con la morale di opposto segno di Zerbinetta e all’incontro di un nuovo amore che fa (almeno inizialmente) sembrare ogni uomo pari a un dio. Ferme e distinte restando le posture, le gestualità di rito e gli umori ben costruiti nel rispetto delle indicazioni lasciate negli scritti degli stessi autori.
Un’opera, dunque, che fra testo e partitura destruttura e rimescola magistralmente tutte le tessere storiche del teatro per musica, con un incontro fra trame parallele di opposto segno non dissimile da quanto accade nel non meno sperimentale Amphiparnaso tardo-cinquecentesco di Orazio Vecchi: dall’innesto della commedia dell’arte sull’opera mitologica di corte, di fatto compiuto a Venezia nella prima metà del Seicento per il modello impresariale, all’archetipo del lamento cui tra l’altro si lega l’unica pagina sopravvissuta dell’Arianna monteverdiana, dai capricci canori del Settecento italiano ai richiami del Singspiel. E ancora, entrando nell’Ottocento, virtuosismi acrobatici, cromatismi e sovracuti dalla Lucia donizettiana svettano nell’aria più celebre assegnata a Zerbinetta, aria che accoglie in sé anche il tessuto del recitativo e dell’arioso. E mentre alle tre ninfe si affida un richiamo da Walkirie sempre a Wagner riconduce il canto spiegato e cromatico di Bacco che, in quanto “voce” di natura divina, è saggiamente qui collocata esternamente al suo apparire, nel palco di barcaccia in seconda fila. Fino ad arrivare al proprio Novecento (sin dalle prime battute, espliciti gli spunti sonori dal Rosenkavalier e dai Quattro ultimi Lieder, compreso un’eco dall’Elektra), con qualche ritmo da cabaret austro-tedesco, per poi toccare l’apice in un duetto finale di Ariadne e Bacchus che è esso stesso sublimata trasfigurazione in musica. Il tutto specchiando memoria della citazione e rivisitazione dei materiali drammaturgico-musicali con l’ostinata fedeltà dell’abbandonata al ricordo e l’evolversi grazie a nuove seduzioni. Fra gli apici della scena, si cita, in chiusa al Prologo, il contatto furtivo a braccio teso fra le mani del compositore e di Zerbinetta a mo’ di scintilla della creazione michelangiolesca mentre, nell’atto unico, si premiano l’idea di far cantare sull’altalena fiorita l’aria-gioiello (Großmächtige Prinzessin) della capocomica, il ritaglio con delicata mano pittorica delle figure delle maschere e, a bruciapelo nel finale, il fermo immagine in surreale penombra laddove, all’atipica uscita di scena dell’uomo Bacco, tutti gli altri attori restano inermi, come burattini meccanici spenti a fine recita, terminato il rispettivo ruolo nell’ingarbugliata finzione della vita.
In via analoga mirabile risulta dal podio il governo e il lavoro sul dettaglio di una musica a trentasei strumenti, d’impianto cameristico ma a effetto variegatissimo e continuamente mutevole, fra scarti veloci di metro, stile e linguaggio: dal barocco al moderno, dal mitico al reale, dal virtuoso all’estatico, dalla parodia all’innesto, passando da un basso continuo pianistico al quintetto schumanniano o al respiro sinfonico beethoveniano, senza cesure né battute d’arresto. A renderlo in ogni sua forma palpabile e sempre perfettamente riconoscibile, entro un flusso di note ora trasparente, ora complesso ma pur sempre raffinato e cinetico, l’indubbia bravura del giovane direttore francese Maxime Pascal, ottimo interprete di riferimento del repertorio novecentesco e contemporaneo, chiamato nell’occasione alla guida dell’Orchestra dell’Opera di Roma, compagine ancora una volta rivelatasi in ogni suo elemento prestante e molto attenta nel garantire l’esatta tornitura tecnico-timbrica e di stile al titolo in esame.
Non meno apprezzabile è il contributo sia scenico che canoro di tutte le voci in campo. Il soprano francese Axelle Fanyo, già applaudita al Costanzi nel ruolo di Refka con la prima italiana di Adriana Mater della compositrice Kaija Saariaho, è un’Ariadne dall’emissione di velluto, avvolgente e quasi blues, ben spiccata nel Prologo, intensa nel lamento, tecnicamente infallibile nel confronto con Zerbinetta quanto di magnifica tinta liederistica straussiana (molto alla Jessye Norman) all’incontro in duetto con Bacchus. E sempre sul fronte femminile, sorprendente si rivela la Zerbinetta del soprano cinese Ziyi Dai, giovane e già premiato talento che svetta sin dalla sua prima uscita nel Prologo fra movenze perfette e con timbro adamantino per poi volteggiare con disinvoltura sull’altalena quanto in volo in pentagramma fra terzine, salti, scale, colorature e sovracuti di ogni sorta, brillando come un usignolo non solo per le capriole di bravura quanto per lo smalto melodico e la fresca bellezza di ogni suo suono.
Molto interessante per tempra e lucentezza dell’emissione è anche il mezzosoprano americano Angela Brower, interprete già applaudita su palcoscenici di prima serie (Metropolitan e Bayerische Staatsoper) e qui impegnata nell’elegante sfaccettatura del giovane compositore di talento (Der Komponist). Un plauso ulteriore spetta al canto spianato e robusto quanto sempre ben teso verso le sfere del sovrumano del tenore Tuomas Katajala nel ruolo di Bacchus, voce olimpica e a tutti gli effetti prossima al divino nella cura della dizione, per la solidità dell’emissione, per la fibra apollinea e dionisiaca a un tempo.
Scenicamente deliziose così come efficaci nel canto strofico ben organizzato in quartetto tutte le maschere, a partire dall’Harlekin di Äneas Humm e proseguendo con Matteo Ivan Rašić (Scaramuccio), Karl Huml (Truffaldino), Manuel Günther (Brighella), così come teatralmente ben scolpite risultano le presenze del Prologo affidate a Charles Morillon (Haushofmeister), Adrian Eröd (Musiklehrer), Lukáš Zeman (Perückenmacher), Dan Karlström (Tanzmeister), Giovanni Di Deo (Offizier). Buona nel complesso, pur a fronte di qualche disomogeneità, la terna delle ninfe silvane formata da Jessica Ricci (Najade), Michela Guarrera (Dryade) e Sofia Barbashova (Echo), cui si aggiunge un quarto talento – il baritono Dayu Xu (Ein Lakai) – dal progetto Fabbrica Young Artist Program.
In apertura, una rappresentanza dei lavoratori della Fondazione ha letto al pubblico una vibrata comunicazione sulle inadeguate condizioni contrattuali del settore al fine di poter continuare a garantire continuità, dignità e un futuro a un mondo dello spettacolo che è, innanzitutto, grande patrimonio culturale collettivo.
Tanto gli applausi a inizio e al termine per tutti. 
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione lirica 2025/26
“Doppio Sogno”
ARIADNE AUF NAXOS
Opera in un prologo e un atto
Libretto di Hugo Von Hofmannsthal
Musica di Richard Strauss
Der Haushofmeister Charles Morillon
Ein Musiklehrer Adrian Eröd
Der Komponist Angela Brower
Primadonna (Ariadne) Axelle Fanyo
Tenor (Bacchus) Tuomas Katajala
Zerbinetta Ziyi Dai
Harlekin Äneas Humm
Scaramuccio Matteo Ivan Rašić
Truffaldino Karl Huml
Brighella Manuel Günther
Najade Jessica Ricci*
Dryade Michela Guarrera
Echo Sofia Barbashova*
Ein Perückenmacher Lukáš Zeman
Ein Tanzmeister Dan Karlström
Ein Lakai Daju Xu*
Ein Offizier Giovanni Di Deo
*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program
del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Maxime Pascal
Regia David Hermann
Scene Jo Schramm
Costumi Michaela Barth
Luci Fabrice Kebour
Nuovo allestimento in collaborazione
con Semperoper Dresden
Roma, 8 marzo 2026
