“Un ballo in maschera splendidissimo” sul palco dell’Opéra Bastille. E un clamoroso (meritato) successo. Forse più cara ai melomani che al grande pubblico (ma anche a una parte della critica), Un ballo in maschera riflette un momento particolare nella produzione verdiana, in bilico com’è tra leggerezza e tragedia incombente, tra sperimentazione musicale e ritorno alle forme chiuse. Eppure lo spettacolo suscita a un vero e proprio entusiasmo: complice, forse, una certa levità francese che informa la partitura, particolarmente evidente nel personaggio di Oscar; complice certo una regia, quella di Gilbert Deflo, che non dimostra i suoi (quasi) vent’anni; e complice, stavolta, l’attesa per Anna Netrebko, ancora fresca del suo debutto partenopeo nel ruolo d’Amelia.
In mezzo ai più calorosi applausi tributati a tutti gli interpreti, il vero trionfo è per Anna Netrebko che, non a caso, esce per ultima durante la curtain call. Il soprano russo dimostra intelligenza nell’espandere il proprio repertorio, scegliendo tra le eroine verdiane forse la più adatta alla sua vocalità attuale. Certo si possono muovere – e a ragione – le consuete obiezioni (canto troppo gonfio sui gravi, dizione trascurata, una certa neghittosità sulla tecnica che sembra affiorare fuori dai grandi momenti solisti); ma, alla fine, poco importa. Siamo sicuramente di fronte a una vera e propria pantera, che sa tenere il palco come poche altre dive contemporanee, e la sua voce, così spessa e pastosa sulle note gravi, nei filati sa ancora schiarirsi e assottigliarsi, come se ci trovassimo davanti una delle sue storiche Norine e Adine. Ed è, appunto, proprio nei grandi momenti solisti che, dietro alla primadonna, vediamo tutto il peso di una tecnica solidissima: a segnare il vertice della sua prova è “Morrò, ma prima in grazia” – non a caso accolta da grandi applausi e richieste di bis (non concesso) – che si stacca decisamente dalla svenevolezza di una tradizione interpretativa anodina per diventare l’affermazione fiera di una madre che affronta con coraggio e decoro la morte imminente.
Dopo un momento simile, non si vorrebbe essere nei panni del baritono, la cui grande aria Verdi piazza quasi in risposta a quella di Amelia. Eppure Étienne Dupuis è l’interprete giusto per raccogliere la sfida, con la una vocalità dove una certa morbidezza francese si apre verso le grandi linee melodiche del canto verdiano, pur con qualche disomogeneità nei temibili acuti previsti da Verdi per il personaggio di Renato. Accolto con grande entusiasmo, il suo “Eri tu” riesce a tenere alta la tensione scenica, mentre l’impeto violento sfuma nella rimembranza delle “speranze perdute”. Appena il tempo di cambiare il sipario, ed ecco la grande scena di Riccardo secondo Matthew Polenzani, ultimo vertice di un triangolo di voci di lusso. Il tenore statunitense si inserisce nel solco di una tradizione interpretativa à la Bergonzi, con una linea di canto morbida ed elegante, che dà il meglio nelle mezzevoci, ma capace di gestire con intelligenza anche gli slanci più accesi, dove però il timbro perde un po’ in bellezza.
Buona prova, specialmente nella seconda parte dello spettacolo, per l’Oscar di Sara Blanch, perfettamente a suo agio con le agilità vocali e sceniche previste per l’unico en travestì verdiano. Più diseguale, invece, ci appare la performance di Elizabeth DeShong come Ulrica: se si apprezza un uso pienamente verdiano della parola scenica al momento della profezia, le difficoltà di proiezione la fanno spesso scomparire nei pezzi d’insieme, e il colore eccessivamente chiaro non è forse l’ideale per duettare con un’Amelia così scura come quella di Netrebko, che già l’aveva accompagnata a Napoli. Da segnalare la presenza di due comprimari di lusso nei ruoli dei congiurati: Christian Rodrigue Moungoungou, Samuel, e Blake Denson, Tom.
A fronte di una parte vocale memorabile, un ruolo decisivo nel successo lo gioca la messa in scena di Gilbert Deflo che, come dicevamo, regge superbamente l’ennesima ripresa. Il suo merito principale è di aver dato all’opera verdiana un’ambientazione finalmente convincente: lontani da un’improbabile Massachusetts coloniale in odore di Lettera Scarlatta, e ancor di più dalla corte svedese rococò di Gustavo III – più nelle corde di un Auber – l’opera verdiana sembra trovare una collocazione naturale negli Stati Uniti della guerra civile, quasi contemporanea alla genesi dell’opera: l’assassinio del “buon governatore” Riccardo si trasfigura in quello del “buon presidente” Lincoln, mentre Ulrica sembra pienamente a suo agio nei panni di una sacerdotessa voodoo, à la Marie Laveau. Per il resto, less is more: le scene, pur imponenti, sono ispirate a un’estrema semplicità e austerità, con l’aquila statunitense a fare da filo conduttore dello spettacolo. Tutto il dramma è giocato sulla cura estrema dei movimenti, per una volta completamente aderenti alla partitura, che si tratti della tesa scena dell’urna o dei movimenti delle masse (il ballo del terzo atto, o l’ingresso del coro di congiurati nel secondo). Oppure ancora l’apparizione (unico vezzo che si concede il regista) del ghede voodoo Baron Samedi durante l’invocazione a Satana della maga (ma perché, ci chiediamo, non farlo apparire anche sull’“orrido campo” come suggerito dalle stesse parole di Amelia?). Coerentemente, l’uso del sipario d’antan, che rimane abbassato durante i preludi e anche durante il grande sfogo lirico di Riccardo (“Sì, rivederti Amelia”) per consentire il cambio di scena, suggella uno spettacolo che, se non rivoluzionario, risulta coerente e visivamente centrato.
Se dunque la regia rifiuta qualsiasi leziosità settecentesca, al podio spetta il compito di far emergere la tensione latente che permea, sotto un velo apparente di commedia, la partitura verdiana. Compito a cui assolve egregiamente Speranza Scappucci, che opta per una versione quasi filologica della partitura, senza i consueti piccoli tagli di tradizione e con la versione originale della controversa frase del giudice (ma pudicamente tradotta nei sottotitoli con “d’une race exécrable”). Dai primi accordi del preludio, riconosciamo i tratti della sua bacchetta: chiarezza estrema negli attacchi, attenzione costante alle voci nei grandi momenti d’insieme e un ritmo drammatico pienamente verdiano (ed è forse per ipercorrettismo che imprime un tempo inspiegabilmente veloce alla prima scena, ma si tratta pur sempre della “prima”, e c’è tempo per ricalibrare). In stato di grazia il coro preparato da Alessandro Di Stefano. 
Opéra Bastille – Stagione 2025/26
UN BALLO IN MASCHERA
Opera in tre atti
Musica Giuseppe Verdi
Libretto Antonio Somma
Riccardo Matthew Polenzani
Amelia Anna Netrebko
Renato Étienne Dupuis
Oscar Sara Blanch
Ulrica Elizabeth DeShong
Samuel Christian Rodrigue Moungoungou
Tom Blake Denson
Silvano Andres Cascante
Un giudice Ju In Yoon
Un servitore di Amelia Se-Jin Hwang
Orchestra dell’Opéra national de Paris
Direttrice Speranza Scappucci
Maestro del coro Alessandro Di Stefano
Regia Gilbert Deflo
Scene e costumi William Orlandi
Coreografia Micha van Hoecke
Parigi, 27 gennaio 2026
