Con la chiusura per almeno un anno di lavori dello storico edificio del Grand Théâtre, la stagione lirica di Ginevra si sposta nella particolare cornice del Bâtiment de Forces Motrices, antica centrale di pressurizzazione idraulica posta nel pieno corso cittadino del fiume Rodano, ora riconvertita in sala per spettacoli e concerti. Per inagurare il temporaneo trasloco nei locali del BFM (e forse, per una volta, per venire incontro a un pubblico che non ha spesso gradito le audaci produzioni del mandato di Aviel Cahn alla guida del Grand Théâtre) l’ente ginevrino ha incaricato Julien Chavaz di ideare una nuova produzione de L’italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Il risultato: uno spettacolo colorato e brillante, genuinamente divertente, che si appoggia su valide voci rossiniane. Successo assicurato.
Veniamo ai dettagli. Diciamolo subito: l’idea di ambientare un’opera, e in particolare un’opera buffa, in un albergo non è una novità. L’hotel, d’altronde, è un luogo in cui è facile anche oggi immaginare l’arrivo e l’incontro dei tipi umani che popolano i libretti comici. Mustafà allora, direttore dell’“hotel Algeri”, sfrutta Lindoro e un esercito di facchini e camerieri assieme al fido chef Haly, Isabella è invece una cliente giunta in villeggiatura assieme a un improbabile Taddeo. Scompare invece la caratterizzazione “geografica” dei luoghi: l’unica turcheria dell’hotel Algeri sono le decorazioni arabeggianti (ma molto kitsch) della spa che accoglie i clienti: al contempo l’italianità di Isabella e Lindoro non è sottolineata da stereotipi tricolori, se non per un piccolo accenno di “O’ sole mio” da parte del fortepiano quando Mustafà chiede una nuova favorita chegiunga dalla Penisola, o per il trucco e la capigliatura della protagonista che ricorda le vedette del cinema italiano degli anni ’60.
Per il resto, le gag funzionano bene: in realtà, la ri-ambientazione dell’opera crea un ulteriore livello di comicità nel vedere come il regista risolve i contrasti tra testo del libretto e azione scenica: ad esempio, le minacce di Mustafà di impalare il povero Taddeo vengono sempre proferite mentre Haly con la sua toque da cuoco armeggia con utensili da cucina sempre più affilati. La messinscena ricade invece talvolta in qualche cliché del genere: la farsa mimata durante l’ouverture dimentica di sfruttare la ricorrenza dei temi musicali e i mutamenti dinamici o armonici (una tecnica invece usata con grande maestria da Laurent Pelly nel Turco in Italia), il canonico “caos” del finale primo non va oltre gli schemi ponnelliani, i due ballerini figuranti che dovrebbero, secondo le note, “osservare la scena”, non rivestono alcun ruolo drammaturgico. Piccole ingenuità, in ogni caso, che non inficiano la riuscita dello spettacolo.
Il cast, lo dicevamo, riuniva esperte voci rossiniane, che non hanno deluso le aspettative. I toni bruniti e la puntuale sicurezza del canto di Gaëlle Arquez fanno della sua Isabella una donna volitiva e autoritaria, che impone i suoi disegni a forza di acuti saldi e centri pieni (solo nel grave si registra una tendenza a perdere di volume, e, soprattutto, a scurire eccessivamente le vocali). Se allora «Pensa alla patria» suona come un ordine, in «Per lui che adoro» la seducente rotondità dei cromatismi e l’elegante tornitura delle colorature non fanno dubitare dei sentimenti che la bella italiana prova per il suo Lindoro.
Maxim Mironov, come tenore rossiniano, non ha bisogno di presentazioni. La facilità con cui riesce a raggiungere vertiginosi sovracuti con incredibile regolarità timbrica e l’abilità nel destreggiarsi nelle vulcaniche agilità della parte ne fanno un interprete ideale per le difficili arie di Lindoro: a questo Mironov aggiunge la cura del fraseggio e variazioni raffinate, e, quando serve, pure un ottimo sillabato. Si può osservare, forse, che la resa teatrale del personaggio resta invece un po’ appiattita nell’uniformità di esecuzione — con i tratti più opachi della voce di Mironov che sembrano porlo in secondo piano rispetto al protagonismo di Isabella. Poco importa, a dire il vero, se «Languir per una bella» e «Oh come il cor di giubilo» sono delle vere e proprie lezioni di canto rossiniano.
Dopo un inizio un po’ da rivedere Nahuel Di Pierro si cala al meglio nei panni di Mustafà, assolvendo con finezza ai ruoli di accompagnamento negl’insiemi, in cui riesce a mantenere sempre interessante parti fatte di piccoli commenti tra sé o di note in staccato. In particolare, il basso argentino si distingue per la curata interpretazione dei recitativi, in cui può mostrare pienamente i caratteri comici del personaggio. Nell’unica vera aria del Bey, «Già d’insolito ardore nel petto», Di Pierro si distingue nelle agilità e offre dei bei piani, malgrado qualche difficoltà in acuti non sempre ben controllati.
L’istrionico Riccardo Novaro può sfoggiare tutte le sue doti da caratterista per un Taddeo capace di suscitare risate a ogni apparizione in scena: non solo per il ridicolo costume da Kaimakan, ma perché l’interprete, con una voce baritonale forse non così possente ma sempre puntuale, non manca di dare un’intenzione comica ad ogni parola del libretto.
I restanti ruoli vocali sono affidati a cantanti che fanno parte dell’ensemble fisso del Grand Théâtre e che rivestono durante tutta la stagione le parti secondarie delle opere in programma. Nel repertorio rossiniano questa scelta, in assenza di specialisti, comporta qualche rischio. Perché per quanto la parte di Elvira, la moglie di Mustafà, sia ridotta, serve un soprano capace di svettare negli assiemi: gli acuti di Charlotte Bozzi, invece, restano indietro. Mark Kurmanbayev si disimpegna con onore nell’aria di Haly («Le femmine d’Italia»), ma manca ancora una certa finezza belcantistica; i recitativi di Mi Young Kim (Zulma) avrebbero bisogno di una maggior cura per il testo.
Ottima la prova del coro maschile del Grand Théâtre preparato da Mark Biggins, di cui si apprezzano in particolare certi passaggi in pianissimo e staccato. Alla testa di una sempre impeccabile Orchestre de la Suisse Romande (con commendabili interventi solistici dell’oboe, del flauto e del corno) Michele Spotti, al netto di qualche piccolo décalage nella prima scena, affronta con vitalità e ardore la partitura rossiniana, offerta nella sua quasi integralità (mancano solo, qua e là, alcune battute di recitativo). Spotti mantiene tempi piuttosto rapidi giocando con certe strette particolarmente improvvise, come quella che conclude il numero introduttivo, o con gli effetti orchestrali, accentuando — a fini comici — i toni marziali di «Viva il flagel delle donne». Talvolta invece si registra qualche squilibrio dinamico tra buca e palcoscenico, come nel finale primo, quando le voci si mantengono sul pianissimo nei versi «drin drin», «cra cra» e «bum bum» ma vengono coperte dai fiati dell’orchestra.
Insomma, il successo della serata inagurale del BFM è completo: lo riconosce il pubblico chiamando più volte al proscenio tutti gli interpreti al momento degli applausi finali. Termine di una serata piacevolissima in compagnia di Rossini, in cui si ammirano le prodezze belcantistiche dei protagonisti e si ride di gusto per uno spettacolo che sfrutta con intelligenza le situazioni comiche del libretto. Quello che al Grand Théâtre mancava da tanto tempo. 
Grand Théâtre de Genève
L’ITALIANA IN ALGERI
Dramma giocoso in due atti
Libretto di Angelo Anelli
Musica di Gioachino Rossini
Isabella Gaëlle Arquez
Mustafà Nahuel Di Pierro
Lindoro Maxim Mironov
Taddeo Riccardo Novaro
Elvira Charlotte Bozzi
Zulma Mi Young Kim
Haly Mark Kurmanbayev
Orchestre de la Suisse Romande
Coro del Grand Théâtre de Genève
Direttore Michele Spotti
Maestro del coro Mark Biggins
Regia Julien Chavaz
Scene Amber Vandenhoeck
Costumi Hannah Oellinger
Luci Eloi Gianini
Drammaturgia Clara Pons
Ginevra, 23 gennaio 2026
Foto di copertina: Carole Parodi