La collaborazione tra il Grand Théâtre de Genève, pur nella provvisoria sede del Bâtiment de Forces Motrices, e la Cappella Mediterranea di Leonardo García Alarcón continua all’insegna del barocco francese. Dopo Les Indes galantes e l’Atys di Lully tocca quest’anno al Castor et Pollux di Jean-Philippe Rameau. Di nuovo un opéra-ballet, dunque, in cui le sequenze di danza, secondo l’uso francese, acquistano grande importanza nell’economia drammaturgica dell’opera. Come già accaduto in esperimenti passati — il dialogo tra lirica e balletto è stato uno dei capisaldi del mandato di Aviel Cahn alla guida dell’istituzione ginevrina — la regia dello spettacolo è stata affidata a un coreografo, il romeno Edward Clug.
Ora, i coreografi che si cimentano nelle regie d’opera (e l’abbiamo visto spesso a Ginevra) rischiano di cadere nella stessa trappola: quella di sfruttare i movimenti sul palcoscenico per costruire immagini esteticamente appaganti, ma che faticano a comunicare una lettura drammatica dell’opera, specie a un pubblico meno avvezzo ai codici del balletto. Ma nell’atmosfera notturna, con proiezioni sullo sfondo che rappresentano nubi dall’aria sempre minacciosa, e su una scena semivuota, i quadri di Clug riescono, in fin dei conti, a raccontare il mito dei Dioscuri. Tra semplici elementi architettonici, che forniscono la prospettiva alla scena, vediamo Pollux trasportare con grande fatica il cadavere del fratello, come se l’eroe fosse fisicamente appesantito dal tragico dilemma che lo attanaglia. La bella Télaïre, di bianco vestita, apparirà come unica luce nelle tenebre, quasi un astro attorno a cui orbitano i pianeti — come accadrà poi veramente nel finale, con la metamorfosi astronomica dei protagonisti. I movimenti di danza resteranno invece protagonisti lungo tutto lo spettacolo, e non solo nei momenti riservati dalla partitura ai balletti, costruendo immagini molto suggestive, come quando, alla fine del secondo atto, le tentazioni dei piaceri mondani (i Plaisirs, immancabili in ogni opéra-ballet che si rispetti) scivoleranno lascivamente su un palcoscenico debitamente insaponato, accogliendo Pollux in una sorta di Venusberg a cui l’eroe dovrà rinunciare per riportare in vita il defunto fratello. Non è invece contestualizzata — ma visivamente funziona benissimo — l’idea di utilizzare oggetti di uso comune nel costruire certe scene. I carrelli del supermercato imitano la barca di Caronte, le truppe infernali brandiscono ombrelli come armi per sbarrare l’accesso all’Ade, gli stessi ombrelli, una volta aperti, saranno usati per formare una sorta di mare in cui i personaggi sembrano naufragare. Non significa però che, seguendo certi cliché del Regietheater il regista voglia usare gli oggetti per costruire una critica sociale (i carrelli spesso rappresentano il consumismo) o raccontare la storia dal punto di vista di una persona comune che immagina, a partire dal mondo circostante, una storia mitologica. Nulla lascia pensare che il mondo di Clug non sia reale: gli oggetti non sono che espedienti visuali, scelte estetiche. È, semplicemente, il modo in cui si realizza l’immaginario del regista.
In quest’opera quasi tutta in bianco e nero (e per la verità, molto più nera che bianca) i colori vengono soprattutto dall’orchestra. L’approccio di Leonardo García Alarcón al barocco è noto: vitale, ritmico, mediterraneo appunto. E pur senza la stessa libertà timbrica che lasciano le opere del Seicento agli interpreti, anche il Settecento francese, con le sue danze frenetiche, le notes inégales, e la teatralità della scrittura orchestrale non può che rilucere sotto la ricchezza dell’articolazione e la direzione sempre attenta alla drammaticità degli affetti. Malgrado allora la sezione «ritmica» sia un po’ più ridotta del solito (la firma “sonora” della Cappella Mediterranea è fatta di corde pizzicate e percussioni, mentre in Rameau, seguendo il sistema dei violons du roi a cinque parti reali, gli archi sono i veri protagonisti), García Alarcon mantiene la vitalità della partitura affidandosi all’incisività degli attacchi e alle chiuse piuttosto secche (non lascia mai languire una corona più del dovuto), disegnando con le dita l’incedere melodico e mantenendo un certo gusto per attendere la risoluzione delle dissonanze sapientemente impiegate da Rameau, che dell’armonia moderna fu il primo teorico.
La musica di Rameau è ben servita anche da un gruppo di solisti particolarmente versati nel repertorio barocco francese, che richiede una particolare abilità nella declamazione quasi teatrale di recitativi che non si riducono mai a «secche» formularità, ma che hanno tutta l’allure tragica degli alessandrini dei poeti del Grand Siècle. C’è innanzitutto Sophie Juncker, che in linea con la luce rappresentata dal suo personaggio dà a Télaïre un timbro cristallino, purissimo nell’emissione e con acuti limpidi, tanto nel piano intenso e drammatico di «Tristes apprêts», l’aria con l’obbligato del fagotto che è forse la più famosa dell’opera tanto nella sicurezza con cui afferma, nel corso del terzo atto, «J’ai vu de nouveaux Dieux», o ancora quella con cui redarguisce Castor («Non cruel, non ingrat, tu ne m’as point aimée») con un’autorità teatrale degna di Racine.
I due gemelli del titolo incarnano in realtà due ruoli eroici assai diversi. Per tutta la prima parte dell’opera l’indiscusso protagonista è Polluce (Castore non appare che nel quarto e quinto atto) in preda al più classico dei dilemmi corneliani: quello tra l’amore per Télaïre e il dovere nei confronti del fratello caduto. Andreas Wolf sembra far corrispondere a quest’alternativa due stili vocali differenti, entrambi di grandissima qualità: con gravi possenti e timbro squillante quando il personaggio affronta i momenti più eroici, un cantabile molto curato nella tessitura acuta quando invece domina l’amore.
Se, al quarto atto, l’arrivo di Reinoud van Mechelen (Castor) non desta stupore, è solo perché si conosce già la straordinaria voce dell’haute-contre belga, con il suo squillo argenteo in acuto, l’incredibile proiezione e, quel che conta veramente in questo repertorio, la grandissima attenzione al testo cantato, sempre fedele al senso del dramma. Fin dall’aria di sortita, «Séjour de l’éternelle paix» ascoltiamo un legato invidiabile, messe di voce entusiasmanti, e una chiarezza fuori dal comune: ma nel seguenti duetti con Pollux e Télaïre troveremo invece tutta la forza eroica del personaggio: se alla tromba non è riservato che un piccolo intervento orchestrale nei ballabili del primo atto, ritroviamo il suono pieno degli ottoni nel canto di van Mechelen.
C’è poi Phébé, impersonata da un’Ève-Maud Hubeaux che è forse, nel cast, la meno affine al repertorio barocco, ma che si distingue nel dare all’antagonista dell’opera un carattere particolarmente sgradevole, con un canto che non smussa gli angoli e potrebbe dunque apparire sgraziato: ma è in linea con l’interpretazione del personaggio, e la scelta timbrica non fa mai mai mancare precisione. Se Giulia Bolcato con una voce assai curata dà, ai diversi ruoli «felici» (“un piacere celeste”, “una cortigiana di Ebe”, “un’ombra felice”) un tono deliziosamente luminoso e delicato, Alexandre Duhamel, nel doppio ruolo di Giove e di un atleta nel primo intermezzo danzante, malgrado un bel colore nobile e un’ottima declamazione sembra spesso in difficoltà tanto in gravi a cui manca proiezione quanto in acuti sovente stimbrati. Sahy Ratia, da buon tenore di grazia convince invece più nelle agilità del primo atleta che nelle ieratiche orazioni del Gran Sacerdote.
Nelle opere di Rameau il coro ha un ruolo fondamentale: e data l’importanza dell’articolazione (in particolare in una direzione come quella di García Alarcón) sarebbe indicato che, accanto a un’orchestra specialista del repertorio che suona strumenti storici ci sia sul palco, in luogo dell’ensemble domestico del teatro, un coro altrettanto specializzato. In una prossima tournée concertante del Castor et Pollux, a cast quasi invariato, la Cappella Mediterranea sarà affiancata dal Choœur de chambre de Namur, una vera autorità per il barocco francese. Al BFM invece è di scena il Coro del Grand Théâtre di Ginevra, che, ben preparato da Mark Biggins, riesce comunque a convincere alternando i toni funebri dell’iniziale «Que tout gémisse», che, basato sul passus duriusculus, si direbbe quasi essere il Kyrie di una messa pro defunctis, e quelli incisivi dei cori delle furie infernali, in cui si sente l’attenzione data alle consonanti, alla nettezza degli attacchi e alle articolazioni delle parole: segno che la lezione di García Alarcón è stata ben ricevuta anche dalla compagine corale.
La prima versione (1737) di Castor et Pollux, che abbiamo visto a Ginevra (al netto di un prologo che non ha nulla a che vedere con l’argomento dell’opera e che doveva celebrare la vittoria francese nella guerra di successione polacca, e che quindi non ha troppo senso riproporre oggi in teatro, a meno che si sia appena riconquistato il ducato di Lorena) fu aspramente criticata alla sua creazione, ritenuta troppo statica: per questo motivo Rameau revisionò radicalmente l’opera per una successiva edizione nel 1754. La vitalità della direzione di García Alarcon e la grande caratterizzazione teatrale degli ottimi solisti hanno potuto, oggi, ribaltare quel verdetto. La visione registica di Clug, per quanto funzionale ed esteticamente appagante ha forse lasciato un’aria eccessivamente cupa allo spettacolo: nel finale, quando Zeus accorda ai Gemelli e a Télaïre l’assunzione al firmamento come nuove costellazioni mancava, in questa Festa dell’universo cantata a piena voce dal coro, una vera luce. L’abbiamo però trovata nella musica di Rameau: e gli applausi entusiasti del pubblico ne sono la miglior prova. 
Grand Théâtre de Genève
CASTOR ET POLLUX
Tragédie en musique in [un prologo e] cinque atti, versione 1737
Libretto di Pierre-Joseph-Justin Bernard
Musica di Jean-Philippe Rameau
Castor Reinoud van Mechelen
Pollux Andreas Wolf
Télaïre Sophie Junker
Phébé Ève-Maud Hubeaux
Une Planète / Une autre ombre Charlotte Bozzi
Jupiter / Athlète 2 Alexandre Duhamel
Une suivante d’Hébé / Une ombre heureuse
/ Un plaisir céleste Giulia Bolcato
Athlète 1 / Le grand prêtre Sahy Ratia
Cappella Mediterranea
Coro del Grand Théâtre de Genève
Corpo di ballo del Grand Théâtre de Genève
Direttore Leonardo García Alarcón
Maestro del coro Mark Biggins
Dance Captain Miloš Isailović, Thomas Martino
Regia e coreografia Edward Clug
Scene Marko Japelj
Costumi Leo Kulaš
Luci Tomaž Premzl
Video Rok Predin
Ginevra, 21 marzo 2026
