Nel 1999 l’etichetta discografica Decca, dopo un forte pressing da parte di Cecilia Bartoli, pubblicava The Vivaldi Album, registrazione con cui il mezzosoprano italiano ha venduto contro ogni aspettativa circa un milione di copie, proponendo un’antologia di arie operistiche che attingeva dalla vasta collezione di manoscritti che da poco erano venuti in possesso della Biblioteca Nazionale di Torino. Rimane come testimonianza di questo successo globale anche il numero elevatissimo di visualizzazioni su Youtube del celeberrimo concerto, sempre con Il Giardino Armonico e Giovanni Antonini, Viva Vivaldi! al Theatre des Champs-Elysees di Parigi. Il primo CD su Vivaldi della Bartoli (ne seguirà un secondo a quasi vent’anni di distanza, meno virtuosistico e più elegiaco nel carattere) è ormai riconosciuto come fondamentale per aver dato una spinta determinante alla Renaissance del Vivaldi operistico, perlomeno di quello in disco, che troverà poi a partire dal 2001 una ben più sistematico sviluppo progettuale con la monumentale collana The Vivaldi Edition da parte dell’etichetta francese Naïve. Nonostante questo sforzo discografico, il Vivaldi operistico non ha mai davvero trovato un posto fisso nel repertorio odierno dei teatri, salvo qualche eccezione. Cecilia Bartoli ad esempio, non aveva ancora affrontato il compositore veneziano a teatro, ma solo in sala da concerto e comunque mai con un titolo integrale.
L’occasione per portare Antonio Vivaldi in scena si è presentata con un progetto inedito che segna l’attesa prima collaborazione tra Cecilia Bartoli e il regista Barrie Kosky. Dopo circa tre anni di preparazione, ha debuttato in prima mondiale al Festival di Pentecoste di Salisburgo, che quest’anno era tutto dedicato alla città di Venezia, Hotel Metamorphosis, pasticcio di musica vivaldiana in un prologo e due atti, basato su testo tratto da un adattamento di prosa delle Metamorfosi di Ovidio, su traduzione tedesca di Hermann Heiser. La produzione, che è stata accolta da grande entusiasmo di pubblico, verrà ripresa per cinque date (dal 31 luglio al 15 di agosto) al festival estivo, sempre a Salisburgo. Pubblico di tutte le età in visibilio dopo quattro ore di spettacolo che fondeva prosa, danza e opera, con una selezione eccellente di circa 40 pezzi di musica strumentale, sacra, vocale da camera e operistica del prete rosso. Una sorta di “Best of”, senza scelte scontate (niente Quattro Stagioni per intenderci, di cui rimane però il tema della Primavera contenuto della Sinfonia di Dorilla in Tempe; interessante la scelta dei brani strumentali come ad esempio il concerto madrigalesco RV129 o il concerto con fagotto solo RV499; nella tradizione del pasticcio si inseriscono anche musiche di Giacomelli e Geminiani e brani da pasticci vivaldiani). Un cast ristretto, su scelta specifica di Kosky, che vedeva schierate tre generazioni di cantanti: oltre alla Bartoli (Euridice/Aracne), un altro veterano della discografia vivaldiana ovvero il controtenore Philippe Jaroussky (Pigmalione/Narciso), il mezzosoprano Lea Desandre (Eco/Statua/Mirra) e il premio Herbert von Karajan 2025 Nadezhda Karyazina (Minerva/Nutrice/Giunone) che cantava in sostituzione di Varduhi Abrahamyan. Dalla buca, Gianluca Capuano ha diretto Les Musiciens du Prince Monaco, orchestra nata da un’idea di Cecilia Bartoli nel 2016 e che il prossimo anno si appresta a compire il suo decimo anniversario
Una scommessa rischiosa quella di proporre un pasticcio e che forse nelle mani di un altro regista si sarebbe potuto trasformare in un esperimento fallimentare o stucchevole; si è trattato invece di un’operazione di successo al di là di ogni aspettativa, forse perché nella concezione alla fine dei conti non si è trattato di un pasticcio vero e proprio con un nuovo libretto autonomo, ma di fatto di un nuovo lavoro che unisce Vivaldi e Ovidio, dove l’umanità senza giudizio moral-religioso delle storie mitologiche di Ovidio trova eco nei suoni vivaldiani, che con la loro semplicità ma anche immediatezza e varietà melodica vanno proprio a enfatizzare l’umanità dei personaggi, acquisendo grande forza teatrale. Vengono scelte cinque storie dalle Metamorfosi, quella di Pigmalione e Statua, Minerva e Aracne, Mirra e suo padre, Eco e Narciso, Orfeo e Euridice. Niente recitativi, ma testi di prosa recitati in tedesco da un mito del teatro tedesco, Angela Winkler che interpretava nelle vesti di voce narrante Orfeo, proprio prendendo spunto dal ruolo narratore di Orfeo nel libro X delle Metamorfosi. Pare sia stato molto lungo il processo di selezione dei numeri musicali in un’edizione che è curata da Pedro Beriso e Gianluca Capuano. Vastissima la scelta di arie tratte dall’ampio repertorio vocale vivaldiano (molte delle quali registrate da Bartoli/Jarrousky e alcune delle quali ridistribuite all’interno del cast) e per gli appassionati di Vivaldi è quindi un occasione imperdibile di ascoltare tutti questi numeri in un contesto teatrale. Troviamo infatti pagine da Orlando furioso, Orlando finto pazzo, Dorilla in Tempe, La fida ninfa, La Silvia, La Gloria e Imeneo, Juditha Triumphans, Argippo, La Griselda, Tito Manlio, Ercole sul Termodonte, Il Giustino, L’Olimpiade, La verità in cimento, Il Bajazet, Il Farnace.
Barrie Kosky ambienta il susseguirsi delle storie in una camera di albergo di lusso che potrebbe trovarsi ovunque (Michael Levine ha firmato le scene). Unico elemento scenico che cambia sono dei quadri che con citazioni della storia dell’arte raffigurano ciascuna delle metamorfosi (immagini riprese in proiezione su dei tendoni trasparenti che vengono fatti scorrere a chiudere la scena della camera a ogni fine scena, con un bel gioco di luci a cura di Franck Evin). Una camera di hotel come luogo di attesa, riposo, immaginazione e allucinazione, eros e visite di tutti i tipi. Un letto con materasso che sprofonda come elemento di passaggio dal mondo terreno al mondo degli inferi, grazie alla scatola scenica della camera che si innalza lasciando spazio a un’altra scatola, quella nera del palcoscenico. L’uso delle videoproiezioni di Rocafilm è servito soprattutto per la scena di Aracne che in chiave moderna tesse la sua tela con l’aiuto delle nuove tecnologie. Piacevoli i costumi di Klaus Bruns, con un tripudio di colori per le ninfe, stampe, atmosfere retrò e un tocco di chic per Giunone/Minerva. Nella scena finale con Bartoli vestita di nero e acconciatura anni ’40, si è assistito in parte a un déjà vu per chi ricorda la sua Norma in stile Anna Magnani.
Il successo dell’esperimento si deve prima di tutto alla mente di Kosky, assistito nel concetto drammaturgico da Olaf A. Schmitt, che sono riusciti nella difficile impresa di dare continuità al susseguirsi di storie differenti e arie i cui testi originali in realtà con quelle storie non c’entravano (con qualche piccolo accorgimento al fine di una maggiore credibilità, ad esempio “l’ombra del figlio esangue” in “Gelido in ogni vena” diventa “l’ombra del caro esangue” quando Euridice si dispera per la morte di Orfeo accanto alla sua testa mozzata); le pagine vengono però scelte in maniera accurata e pertinente in base alla situazione scenica e al tipo di emozione o affetto barocco ricercato. Si evita quindi l’effetto collage da concerto. Ecco che ad esempio “Sol da te, mio dolce amore” funge da preludio nostalgico della prima perdita di Euridice da parte di Orfeo, “Sovente il sole” serve a spiegare in musica la contemplazione di Pigmalione per la sua amata statua, “Armatae face et anguibus” e “Se lento ancora il fulmine” la furia dello scontro tra Aracne e Minerva, “Agitata da due Venti” il desiderio turbolento di Mirra per il padre, “Sento in seno” l’auto-consumarsi di Narciso per l’amore di se stesso, “Gelido in ogni vena” l’orrore di Euridice per la perdita di Orfeo che trova la morte per mano delle Menadi. Di primo acchito il tutto può sembrare bizzarro, ma il meccanismo musicale e teatrale scorre oliato funzionando alla grande con l’attenzione del pubblico mantenuta viva grazie a cori e scene di danza che enfatizzano sempre sia il dramma o l’aspetto ironico, questo molto presente in diversi frangenti. Certo qualche trovata fa sorridere, come lo sprofondare nel letto (almeno alla prima visione, se non si coglie il simbolismo) o l’eccessivo lancio di oggetti durante la ‘battle’ tra Minerva e Aracne, o la trasformazione di Mirra in albero che avviene tramite il frigo minibar. Nel complesso però lo spettacolo rimane credibile nella sua concezione, con la scelta saggia di lasciare al termine l’epilogo drammatico di Orfeo e Euridice.
Cecilia Bartoli, pur senza debuttare un ruolo intero, ha con questo pasticcio l’opportunità di cantare alcune arie che l’hanno resa celebre come “Sposa son disprezzata” e “Gelido in ogni vena”, avendo anche un mezzo nell’ultima scena per dare sfoggio alle sue doti di cantante-attrice che sa bene come dare senso a tutto quello che canta creando pathos con lunghi pianissimi e filati alternati a sfoghi più drammatici da vera tragedienne che non ha paura nell’usare gli affondi di petto o ‘sporcare’ il suono in chiave espressiva. Tutto il pubblico in uno stato di trance dopo la sua “Gelido in ogni vena” cantata con la testa mozzata di Orfeo. È chiaro che per una cantante che canta dal 1987 e che lo scorso 4 giugno ha compiuto 59 anni non è più possibile dare voce, perlomeno allo stesso modo, ai virtuosismi esorbitanti che l’hanno resa celebre: “Armatae Face et anguibus” vien presa più cautamente e semplificando i ribattuti, con qualche eccesso di verismo qua e là. Quello che comunque è immutata è la capacità di dominare il palcoscenico dall’inizio alla fine, di dare senso alle pieghe del fraseggio. In “Sol da te, mio dolce amore” accarezza il testo con sensibilità; in “Dite, oimè” coglie la disperazione di Aracne (all’inizio della seconda scena del primo atto dipinta come una diva assediata dai paparazzi) per aver perso il suo talento come tessitrice. Quello dell’artista magnetica non è chiaramente perso.
Philippe Jaroussky è un Pigmalione un po’ Nerd prima e un Narciso combattuto nella realizzazione del suo orientamento poi. Se la voce ha preso diversi toni metallici in acuto, il controtenore francese mantiene immutata quella grande sensibilità musicale che lo ha reso celebre e la sua firma artistica c’è tutta nel corso della serata. Quando intona “Sovente il sole” o “Sento in seno ch’in pioggia di lagrime” la magia degli inizi c’è ancora. Le agilità di “Se in ogni guardo” vengono eseguite correttamente, si nota un po’ più di difficoltà con i salti di tessitura di “Gemo in un punto e fremo”.
Lea Desandre diverte nei panni della pettegola e leggera Eco o nell’ironica metamorfosi umana della Statua che ha preso vita. La scena che però la valorizza e dimostra il suo talento nel combinare con completezza virtuosismo e lato patetico è quella di Mirra. Si destreggia bene con le agilità e il canto di balzo di “Agitata da due venti” (aria resa celeberrima dalla Bartoli), affascina nel cantare in piena sintonia con l’oboe in “Non ti lusinghi la crudeltade”, ma la vera chicca è la stupenda “Sonno, se pur sei sonno” (da Tito Manlio) cantata fuori scena esordendo con una messa di voce, con la voce che poi magicamente fluttua in sala dopo la metamorfosi in albero.
Nadezhda Karyazina è stata molto apprezzata dal pubblico. È una bella presenza e dal portamento austero, il che si sposa benissimo con i ruoli di Minerva e Giunone. Per la cronaca a lei è appena andato il Premio Herbert von Karajan del 2025 dopo la sua performance come Marfa nella Khovanshchina di Mussorgskij al Festival di Pasqua a Salisburgo. A Karyazina il compito di interpretare le arie vivaldiane dalla tessitura più contraltile. Reazione entusiastica del pubblico dopo la sua “Se lento ancora il fulmine”. Dalle sfumature ben brunite la coloratura di “Nel profondo cieco mondo”. Risoluta la resa di “Ho nel petto un cor si forte”. È forse meno esperta stilisticamente rispetto ai suoi colleghi e talvolta eccede nello scurire i suoni, ma nel complesso la sua è un’ottima prestazione.
Dalla buca Gianluca Capuano ha diretto, senza nessun calo della tensione e con spunti musicali interessanti i Les Musiciens du Prince. Quello di Capuano non è un barocco sempre misurato, soprattutto nella scelta spesso estremizzata dei tempi davvero barrock, ma pur sempre stimolante nel tenere alta l’attenzione e nella certosina cura della palette dei colori ottenuta da una selezione eccellente di musicisti provenienti da tutta Europa. Gli affetti barocchi delle diverse situazioni vengono tutti valorizzati (specialmente i momenti di tensione emotiva o abbandono elegiaco), i da capo vengono variati non solo nella parte vocale ma anche in quella strumentale in una sorta di scambio buca-palcoscenico che aumenta la varietà dell’ascolto. Il pezzo forte sono sicuramente i soli strumentali, sempre curatissimi (menzioniamo, oltre al primo violino Thibault Noally in “Sovente il sole”, Francesco Spendolini allo chalumeau nell’introduzione del “Veni, veni me sequere fide”, Jean-Marc Goujon al flauto traverso nel solo obbligato di “Sol da te, mio dolce amore”, Benny Aghassi nel Concerto con fagotto solo RV499, Pier Luigi Fabretti all’oboe nel solo obbligato di “Non ti lusinghi la crudeltade”). Il pubblico viene galvanizzato poi quando l’orchestra gestisce una rapida transizione armonica tra le due arie di furore cantate da Aracne e Minerva: ecco che “Armatae face et anguibus” modula in “Se lento ancora il fulmine” con un ritmo vorticoso in crescendo che si conquista al termine consensi da parte del pubblico più giovane in sala, ricordandoci che all’epoca del successo del progetto bartoliano su Vivaldi si suscitò anche un’ondata di entusiasmo giovanile per il Vivaldi più modernamente rock (o meglio barrock appunto) che dura tutt’ora.
Il Canto d’Orfeo diretto da Jacopo Facchini ha partecipato attivamente allo spettacolo sia nei momenti comici (alcuni dei quali anche caotici da un punto di vista della direzione) che in quelli drammatici, con tre dei suoi membri che si sono anche ritagliati dei ruoli solistici (Jiayu Jin, Laura Andreini, Stefano Gamberino). Ed è proprio il coro a chiudere lo spettacolo con toccante bellezza nel rendere “Sileant zephyri” su un accompagnamento d’archi dal grande pathos, il che giungeva dopo l’ultima aria della Bartoli, amplificando così in musica le emozioni provate fino ad allora dal pubblico (scelta efficacissima, tanto che tutti i miei vicini hanno sospirato alla fine per la potenza del finale). Poi tutti in piedi, con applausi ripetuti per tutti gli interpreti, il coro, i danzatori, i musicisti e Gianluca Capuano. Lancio fiori per Cecilia Bartoli che condivide le rose con i suoi colleghi. Dieci minuti di applausi e standing ovation, inclusi grandi consensi per il team creativo. Scommessa vinta contro ogni pronostico quindi. Citiamo al termine dell’articolo tutti i nomi dei danzatori, bravissimi e versatili a livello stilistico, grazie ai quali questa produzione ha preso veramente vita. Lo spettacolo rimarrà probabilmente come tra i più riusciti dell’era Bartoli a Salisburgo (2012-2025). Si attende ancora l’annuncio ufficiale se il suo mandato alla direzione artistica del Festival di Pentecoste verrà confermato, ma visto il successo di questa edizione dedicata a Venezia, è altamente possibile. 
Salzburger Festspiele Pfingsten 2025
HOTEL METAMORPHOSIS
Pasticcio su musica di Vivaldi in un Prologo e due atti
e testo in prosa basato sulle Metamorfosi di Ovidio
su traduzione tedesca di Hermann Heiser
Euridice/Aracne Cecilia Bartoli
Pigmalione/Narciso Philippe Jaroussky
Statua/Mirra/Eco Lea Desandre
Minerva/Nutrice/Giunone Nadezhda Karyazina
Orfeo Angela Winkler
Danzatori Rachele Chinellato, Jian Bao Beate Chui,
Martje de Mol, Fanny De-Ponti, Matt Emig, Claudia Greco,
Alessio Marchini, Prince Mihai, Rouven Pabst,
Teresa Royo, Felix Schnabel, Rens Stigter
Regia e concetto Barrie Kosky
Coreografie Otto Pichler
Scene Michael Levine
Costumi Klaus Bruns
Luci Franck Evin
Videoproiezioni Rocafilm
Edizione musicale Pedro Beriso
Drammaturgia Olaf A. Schmitt
Les Musiciens du Prince – Monaco
Direttore Gianluca Capuano
Direttore del coro Jacopo Facchini
Il Canto di Orfeo (solisti Jiayu Jin,
Laura Andreini, Stefano Gamberino)
Salisburgo, 6 giugno 2025
