Opera giovanile e arcadica, ma neanche troppo. E, soprattutto, non minore. Anzi, stando all’originale reticolo d’incontri fra tematiche ed estetiche, generi, forme e stile concertante, Il re pastore scritta dal diciannovenne Mozart a Salisburgo su commissione dell’arcivescovo Colloredo, non è infatti un titolo acerbo né, tantomeno, una semplice Serenata teatrale d’occasione. Piuttosto, seppur in misura contenuta, appare come un interessante banco di sintesi propedeutico per quel che sarà il compositore pronto al salto sperimentale dall’Idomeneo re di Creta a seguire, sia nel dramma che per la commedia in musica. Il che, con buona evidenza, appare complessivamente ben compreso e sottolineato dalla scelta in stagione sui “Volti del potere” dell’Opera di Roma di riportare l’opera dopo trentasette anni in locandina e con buon successo per cinque sere al Teatro Nazionale. Il tutto, in nuova produzione e con un cast vocale sostanzialmente doc a celebrarne i 250 anni dalla prima rappresentazione assoluta avvenuta il 23 aprile 1775 a Salisburgo, presso la residenza del committente arcivescovo laddove i Mozart prestavano servizio (Wolfgang all’epoca era secondo Konzertmeister), in occasione del passaggio dell’ultimogenito di Maria Teresa d’Austria, l’arciduca Massimiliano d’Asburgo-Lorena, in viaggio da Vienna verso l’Italia.
Più che un lavoro degli inizi, dunque, il titolo metastasiano così come originalmente lo concepisce il compositore in fase post gluckiana e a un passo dal tramonto del genere eroico, appare come un raffinato quanto sperimentale reinnesto del dramma pastorale delle origini sullo schema a tema storico settecentesco, additando proprio in un’Arcadia spinta nei suoi concetti e scenari dalla sfera ideale al piano della realtà quel mondo mitico e fonte esemplare in cui poter cercare il volto migliore del potere: quello semplicemente utile al riconoscimento della propria identità, autentica perché umanissima. Una ricerca e un passaggio di piano che vanno in concreto a offrire le coordinate entro cui prende forma il nuovo allestimento firmato da Cecilia Ligorio, alla sua prima esperienza con la Fondazione lirica capitolina, avvalendosi delle scene essenziali ma molto efficaci di Gregorio Zurla, dei bei costumi fra l’asburgico e un Ottocento alla David Copperfield di Vera Pierantoni Giua, delle luci assolutamente funzionali di Fabio Barettin.
Al di là della pista identitaria e della diffrazione fra palcoscenico e cornici, ultimamente un po’ abusate, così come battute dalla stessa Ligorio già nella Turandot del 2019 per la Fenice di Venezia (ripresa sempre in laguna la scorsa estate) ma anche, in queste sere a Napoli, dalla regia di Damiano Michieletto per La fille du régiment sancarliana, il cardine prospettico della ricerca di sé attraverso lo snodo secondo Natura stavolta ci sta a misura e l’allestimento nel suo complesso difatti funziona risultando limpido e opportunamente congegnato secondo le premesse stilistico-drammatiche sopra accennate. Lo sdoppiamento duale e l’eventuale incontro fra l’ideale pastorale e il reale razionale prende dunque forma attraverso un preciso gioco di cornici: all’esterno si muove il re “controllore”, il razionale Alessandro di Macedonia e, con lui, il nobile consigliere Agenore, mosso da sentimenti contrari, più una squadra di fedelissimi rappresentata da sei figuranti in tuta militare o da lavoro neutra. Figuranti che, nel buio più pesto, invadono la scena con le ormai puntuali quanto fastidiose torce puntate anche negli occhi degli spettatori, con il chiaro obiettivo di scrutare il mondo del re pastore per conto del sovrano intento a restituire il soglio di Sidone allo sconosciuto, legittimo erede. All’interno del riquadro, in luogo dell’ameno luogo campestre dell’antica Fenicia il cui trono era stato sottratto dal tiranno usurpatore e poi suicida Stratone, svetta a emblema della Natura una collinetta di erbe – in pratica, un’isoletta felice – con tanto di frondoso albero al centro, quindi una grande luna alle spalle: è il sasso su cui vive l’erede inconsapevole Abdolonimo, sotto il nome e i panni del pastore Aminta, contento nel suo sognante e onesto stato di natura amando ricambiato la bella ninfa Elisa. E parimenti, all’atto secondo, una doppia cornice inquadra lo studio di Alessandro, tanto per il ritorno dell’albero al centro della corte sullo sfondo del colonnato quanto per l’ambiente in primo piano con gran tavolo coperto di mappe per il controllo dei territori del re macedone. Inoltre, a rafforzare il suo pallino per l’egemonia e il controllo, nel mezzo del tavolo è posta una teca di vetro e legno che racchiude in sé l’albero come un plastico in miniatura. Vale a dire, il piccolo mondo di Aminta. I due ambiti si incontreranno o allontaneranno, grazie all’apertura o chiusura della cornice e con la separazione o riunione finale della chioma dell’albero. Il tutto toccando momenti di esatta narrazione elegiaca e drammatica oltre che di riuscito impatto, pur con qualche inopportuna sovrapposizione visiva e di rumore stando ai continui movimenti dei sei figuranti che, oltre alle pile, piantano riflettori e paletti sulla collina pastorale con relativo cigolìo di manovelle (almeno a passarci l’olio), cui si aggiunge lo stridore delle suole in gomma nello smontare a fette la base dell’isola felice, incuranti degli acrobatici quanto delicatissimi equilibri canori mirabilmente messi a segno da Alessandro e poi da Aminta. In assoluto, fra i punti più alti, resta negli occhi come nell’udito l’immagine sensibilissima in controluce di Elisa, come un arazzo sognato alle spalle durante il celeberrimo Rondò del re pastore “L’amerò, sarò costante”.
Per il resto, sia sul fronte registico che su quello della musica affidata alla direzione cinetica e leggera, in vivo stile mozartiano, di Manlio Benzi salito nell’occasione sul podio dell’Orchestra dell’Opera di Roma, si cerca di tener fede il più possibile alle premesse testuali e musicali dell’opera. E lo si fa tanto nello scontorno dei personaggi, garantendo posizione simmetrica e a specchio fra i due sovrani, il razionale ma illuminato Alessandro (ritratto dal positivo Allegretto in do maggiore) e il buon re pastore Aminta di chiara radice tassiana (scolpito in apertura nel dialogo rivolto al rio e in senso lato alla Natura con tutti i debiti parametri dello stile bucolico); quindi caratterizzando al meglio il relativo contorno di personaggi completato da due donne di bel temperamento (la ninfa Elisa e la principessa Tamiri, figlia di Stratone, amata da Agenore ma promessa sposa dal sovrano ad Aminta per una costruita, dunque sbagliata riappacificazione tra gli scettri con tanto di cambio d’abito a vista). Sul consigliere si lavora poi d’antitesi, turbato com’è nella divisione degli affetti (l’obbedienza ad Alessandro, l’amore per Tamiri) e, difatti, unico personaggio scolpito da un’aria di disperazione in tonalità minore. Musicalmente parlando, si guarda avanti lavorando sul dinamismo metrico, sulla forza degli scarti dinamici e sul fitto dialogo concertante. Ma, anche, accentuandone la modernità per l’epoca impiegando il fortepiano in organico in luogo del cembalo per il sostegno dei recitativi semplici, come a sottolinearne in soluzione paradigmatica il passaggio dal dramma d’impronta illuminista all’opera di sentimenti protoromantica. Un passaggio ben chiaro nella scrittura di Mozart che, già solo sul piano formale, va a contaminare l’ingessata articolazione paratattica in tre atti con qualcosa di più simile alla Serenata, Cantata scenica o Festa teatrale che dir si voglia, in due atti o parti, utile a mediare il triplo salto fra i modelli dell’opera di corte delle origini, dell’opera metastasiana e dell’azione riformata, al contempo puntando all’equilibrio fra le parti con sette numeri per atto avveniristicamente intesi quali luoghi non statici ma dell’azione, con un duetto d’amore pastorale in chiusa al primo e un Tutti (un quintetto) in omaggio al buon governo che sigla al termine il lieto finale. In pratica, una piccola rivoluzione che Mozart gioca d’anticipo, sugli ulteriori azzardi messi in campo di lì a sei anni a Monaco con l’Idomeneo (il rifacimento in due atti dell’originale Re pastore metastasiano si sarebbe d’altra parte avvalso delle modifiche dello stesso librettista e abate trentino Varesco, così come per l’esecuzione arrivarono da Monaco il castrato Tommaso Consoli per il ruolo di Aminta e il flautista Johann Baptist Becke). Idomeneo tra l’altro parimenti attento, almeno in chiusa, a uno sguardo memore delle leggerezze arcadiche (si pensi all’aria “Zefiretti lusinghieri”, a sorpresa intonata da Ilia) a cammeo metastasiano. Il che si avverte distintamente nella rilettura restituita da Benzi e dall’Orchestra romana che, pur garantendo leggerezza alla tinta “boscareccia” attraverso un controllo sempre assai misurato di ritmi e dinamiche, rende – più che decorativa –fluente e spontanea la piena dei tanti rilievi descrittivi e concertanti, dei fiati in primis e del primo violino nel Rondò (tutti da lodare), grazie a una naturalezza di suono e a una semplicità degli accenti espressivi al riparo dal mero manierismo galante. Vale a dire, una resa in linea con l’evidente presa di coscienza mozartiana verso un futuro culturale non più dell’artificio, né regolato dai vincoli della ragione, bensì spontaneo, sincero e umano, assegnando agli strumenti un nuovo ruolo, direttamente integrato nella costruzione musicale pur osservandone le tracce come oltre il vetro del passato.
Nel cast affidato alle sole cinque voci si distinguono, per perfezione, sapienza e qualità, tre step valutativi differenti.
In testa, svettano i due sovrani protagonisti: innanzitutto l’Aminta del soprano Miriam Albano, voce ideale per il ruolo che fu del castrato Consoli perché morbida e leggermente a pasta scura, duttilmente agile nell’inanellare con fluida naturalezza colorature ben affilate e salti entro un’estensione che vola sicura e lucente oltre il pentagramma toccando, per densità in zona medio-grave, anche il corpo mezzosopranile. Se ne apprezza, in particolare, lo smalto perlaceo nelle messe di voce dalla sensibile curvatura espressiva, la cura nelle cadenze e nelle chiuse oltre che la sapienza degli accenti nei recitativi semplici come nell’accompagnato al suo secondo numero (Aer tranquillo e dì sereni), in stile concertante e “Allegro aperto” a un nuovo, palpitante sentire in filigrana tra le agilità di sedicesimi fino a nove battute e lo squillo dei si bemolli che ne esprimono la gioia. Nel dialogo interrogativo e d’esordio con il ruscello, il canto dell’Albano sgorga nobilmente e leggermente interiorizzato, come è giusto che sia, mentre con il più celebre e originale Rondò al numero 10, promessa d’amore, di fedeltà (il tema della costanza ne modella addirittura la forma, da ABACA in ABABA) ma anche di armonia e pace nel pastorale Mi bemolle, dona letteralmente la punta di diamante all’intero spettacolo per lo smalto d’incanto nell’emissione d’attacco anche in posizione distesa, per la dolcezza dei pianissimi, per il sentimento sospeso oltre il sogno che affiora dal legato e dalla levigata tenerezza dei profili melodici, per l’intensa bellezza negli approdi all’acuto e in cadenza.
Per il re Alessandro c’è il tenore Juan Francisco Gatell, all’Opera di Roma già eccellente Tamino lo scorso anno e, in assoluto, interprete mozartiano di gran pregio per il nitore stemperato e ferreo al contempo del colore come dello stile nel suo canto. Da buon monarca illuminato, che in virtù del riassetto politico pur inverte il gioco d’amore a quattro parti, scombinando alla Così fan tutte o secondo quel che sarà il Goethe delle Affinità elettive le sorti delle coppie in campo, ostenta una fisicità scolpita e una statura al di sopra delle parti, da superbo deus ex machina. Che è poi quel che si riscontra in concreto anche nella sua linea di emissione esatta e governatissima per tecnica, ritmo e torniture, mostrando un controllo d’intonazione ovunque e in specie nello squillo all’acuto assolutamente mirabile. La sua sortita con l’aria regale e di paragone “Si spande al sole” in re maggiore, con tanto di trombe, fulmini e pioggia in orchestra, ne mostra il calibro virtuoso nelle irte battute fitte di scalette e note alterne sulla parola “minacciar”, nell’aria concertante “Se vincendo vi rendo felici” fa sfoggio di portamento e tecnica con sublime dominio alla cadenza finale così come, al numero 13 (Voi che fausti ognor donate), accanto ai vocalizzi interminabili, brilla per la studiata messa a segno degli acuti in chiusa.
In fascia centrale a sé, per risorse ed esiti, si colloca il giovane soprano Benedetta Torre interprete della principessa Tamiri. La proiezione risulta pulita e salda, la dizione attenta e la luce è in ogni suono. Il che garantisce, nei rispettivi atti, debita plasticità conflittuale fra i palpiti d’orrore e di contento all’aria concertante “Di tante sue procelle” quanto smalto pregevole all’Andantino grazioso “Se tu di me fai dono”.
In terzo grado, gli ultimi due interpreti. Chiaro e fresco timbro mozartiano, sostenuto da una notevole leggiadria tecnica, mostra a seguire il soprano Francesca Pia Vitale nella parte della ninfa Elisa che, esordendo al numero due con un’aria a tema pastorale (Alla selva, al prato, al fonte) dalla tecnica minuta e di non facile cimento, dà la misura di quel che sarà anche a seguire la sua prova. Una prova ottima per tinta cristallina e temperamento (esemplare lo scavo a sbalzo nell’aria di sdegno “Barbaro! oh Dio mi vedi” all’atto secondo), oltre che per credibilità scenica, ma con qualche acuto in entrambe le arie eccessivamente aperto e pertanto, purtroppo, decisamente stridente. Le cadenze sono a ogni modo ben gestite e le sue agilità corrono veloci.
In via analoga l’Agenore del tenore Krystian Adam convince per statura scenica e per la nobiltà del colore ma meno nella costruzione canora del personaggio, alla cui ansiosa ambiguità risponde conferendo più aria che sostanza in fase d’emissione, talvolta velando i suoni o crescendo nell’intonazione.
Tanti i consensi al termine, per tutti, tributati da un Teatro Nazionale a platea piena. 
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione lirica 2024/25
“Volti del potere”
IL RE PASTORE
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Serenata in due atti, K. 208
Libretto di Pietro Metastasio
Alessandro, re di Macedonia Juan Francisco Gatell
Aminta Miriam Albano
Elisa Francesca Pia Vitale
Tamiri Benedetta Torre
Agenore Krystian Adam
Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Manlio Benzi
Regista Cecilia Ligorio
Scene Gregorio Zurla
Costumi Vera Pierantoni Giua
Luci Fabio Barettin
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
Roma, Teatro Nazionale, 18 maggio 2025
