Reclusione e tenebre, ansia di libertà e luce, il grande inganno della speranza alla radice di ogni umana esistenza, fra solitudine e un volo verso la morte vista quale unica via di fuga oltre le sbarre del potere. Che di convento o prigione si tratti, di fanatismo religioso o di regime politico, di obblighi sociali o di strettoie ideologiche, all’epoca della Santa Inquisizione come nei giorni delle avanguardie, delle due grandi Guerre o del nostro tempo: poco cambia.
È quanto pone sulla scena con fuoco lucido e forza disarmante in termini sia di sguardo che di ascolto l’ultimo pezzo del “Trittico ricomposto” al Teatro dell’Opera di Roma per le celebrazioni pucciniane con regia ancora una volta inedita, qui affidata all’irriverente Calixto Bieito nell’occasione esordiente al Costanzi, e direzione nonché ideazione su progetto triennale del vertice musicale Michele Mariotti, portando in folgorante tandem per la stagione lirica dedicata ai volti del potere gli atti unici Suor Angelica di Giacomo Puccini (1917) e Il prigioniero di Luigi Dallapiccola (1944-1948), elaborati nell’inquieta Italia musicale durante i giorni drammatici dei due rispettivi conflitti mondiali. Dopo Il tabarro felicemente abbinato nel 2023 al Castello del Principe Barbablù di Bartók sul tema dell’incomunicabilità di coppia a firma del tedesco Johannes Erath, quindi proponendo a seguire lo scorso anno e con pari successo Gianni Schicchi in aggancio con L’heure espagnole di Ravel in originale chiave surreale affidata al regista turco-tedesco Ersan Mondtag intorno alle questioni di famiglia, il cardine sulla violenza e sulla privazione della libertà espresse attraverso l’estremismo religioso è andato a saldare perfettamente il tassello centrale del Trittico pucciniano (che proprio al Costanzi ebbe la sua prima italiana nel 1919) a uno dei massimi capolavori del Novecento operistico italiano, tra l’altro a mezzo secolo dalla scomparsa del compositore istriano vissuto e spentosi nella sua amata Firenze nella dimora storica di Annalena, a pochi passi dall’ingresso in via Romana del Giardino di Boboli e Palazzo Pitti. Il tutto, restituendo con rara pertinenza di concetti, dei linguaggi e delle diverse soluzioni prospettiche l’intelligenza e la modernità assoluta di entrambi i lavori.
Poco spiega, in genere, il premiato e celebre regista spagnolo in merito alle sue riletture ideate per l’opera ma stavolta, ben lungi dalle astruse invenzioni del passato come il soldato in mitra e mutande o la danza del giovane nudo nella Carmen di Bizet, i politici sul water a leggere il giornale per il Verdi di Un ballo in maschera, i sacchi della spazzatura in un mondo contemporaneo di alienati per il Maometto II di Rossini, indaga con mirata coerenza fra le pieghe dell’animo umano. Ed è così che con effettiva, singolare efficacia, individua sollecitazioni precise, emozionali ed esistenziali in primis, legando a fil doppio la menzogna della speranza e la pace del morire, la psiche e gli orrori derivati dalle due grandi Guerre, la maternità, l’eterna polarità fra oppressori e vinti, l’attrazione e il soccombere delle vittime sotto la mano dei propri carnefici.
Ben collegando e declinando secondo le distinte tinte e trame i due lavori in special modo avvalendosi delle scene essenziali e sapienti di Anna Kirsch, dei costumi trasversali di Ingo Krügler e delle luci assolutamente mirabili di Michael Bauer, Calixto Bieito per il suo allestimento a forte impatto ricorre a un impianto strutturale unico: al centro di uno spazio buio delimitato da un perimetro di doghe simili a sbarre color piombo, c’è un’ampia pedana che accoglie l’orto del convento, fitto di alte erbe e fiori, nel sommo illuminato da uno spiraglio a triangolo, di suggestione assai mistica, fatto di luce e fumo. È attorno a quell’unico rettangolo di piante che si svolge la dimessa vita claustrale ricostruita idealmente da Puccini facendo nella realtà tesoro delle visite alla propria sorella Iginia – monaca agostiniana nel convento di San Nicola a Lucca, poi madre superiora nel convento di Vicopelago – e, musicalmente, traendo preziosi suggerimenti del prete amico di una vita, don Pietro Panichelli. Un orto che è luogo di vita e narrazioni (come l’episodio delle vespe), chiostro, chiesa e cimitero, parlatorio per il drammatico scontro con la zia Principessa (che lì si inebrierà saltellando nella propria esaltazione egoistica e sadica come in un campo di oppiacei, per poi sedersi come una bambina a gambe aperte per giocare con la terra) quanto luogo miracoloso, per Angelica, d’estasi e morte. Quella stessa pedana, sollevandosi, fungerà quindi da sfondo e da tetto-lucernario della cella mentre, scendendo, sarà lapide e tomba per il Prigioniero, in un disegno di chiusura a cerchio che serra in un unico, inesorabile destino da “conte cruel” le sorti dei due protagonisti. La figura di quest’ultimo attraverserà nondimeno un paio di volte l’atto pucciniano spuntando come un naufrago ferito fra le erbe (cogliendo un pomodoro di campagna) o portato a emblema di un figlio morto in corteo funebre. Non mancano naturalmente alle suore i vari tic compulsivi e le dolenti alienazioni solitamente presenti nelle altre regie di Bieito (Maometto II al San Carlo compreso), l’abbandono degli abiti (qui funzionale a moltiplicare l’idea del bimbo in fasce) che ancora una volta lascia in sottana e in mutande i rispettivi protagonisti, o accenni di trasgressione come i baci omosessuali fra Angelica e la badessa ritratta come una tarantolata da un lato, fra i cardinali (i due Sacerdoti) dall’altro, qui resi ciechi. Inoltre, a parte la sostanziale pertinenza drammaturgica di fondo con i rispettivi testi di Forzano e dello stesso Dallapiccola, degnissime di nota sono state indubbiamente diverse idee. Fra queste, il twist fisicamente (variopinto alla borghese) e personologico della zia Principessa rispetto alla severissima figura in nero rigidamente descritta in didascalia, la scelta di una grande radice, un po’ cedro finale e un po’ croce portata in spalla, su cui si annida, verso cui gattona e da cui si eleva in non facile equilibrio come su un trespolo il Prigioniero con le sue paure e il suo canto variabilissimo. C’è poi la fuga della terza scena, intorno al perimetro sotto il pulsare cardiaco della luce stroboscopica e, ancora, il battito d’ali nel moto delle braccia in entrambi i lavori e, in Dallapiccola, l’immagine di una genitrice tanto Mater dolorosa, di potenza arcaica nonostante il moderno completo bianco e i capelli a cresta biondo platino. Teatralissima e sublime poi la chiusa, dopo l’interrogativo aperto e tragicamente sospeso sul disincanto della speranza tradita (“la libertà?”), con quell’orto che come una lapide-coperchio scende lentamente e consapevolmente sigilla per sempre le vane illusioni, l’esistenza stessa del Prigioniero che con mesta rassegnazione si avvia giù verso il tombino-cripta centrale quasi schiacciato dal tetto fiorito, chiude il dittico della serata e, come un bel libro fra gli applausi più che meritati, l’intero progetto romano realizzato in collaborazione con il Festival Puccini di Torre del Lago.
Nel complesso, un lavoro registico innanzitutto sull’essenza che trova il suo faro e la concreta sponda nell’esatta disamina musicale di Michele Mariotti, alla testa dell’Orchestra della Fondazione – una volta di più in ottima forma – e del Coro istruito con grande puntualità e sensibilità di tinte da Ciro Visco. Una disamina che guarda in primo luogo alle forme e allo stile dei linguaggi, garantendo coesione e qualità assolute all’intera proposta.
La modernità pucciniana della scrittura del Trittico e in particolare in Suor Angelica, sotto il gesto sempre molto preciso del direttore pesarese e alla luce della sua nitida visione a cornice misurata su ciascuna istanza drammatica o a bozzetto, cerca nel calibro lucido e terso di ogni parametro la verità del ritratto come il significato del segno. Dalla musica più che dalla scena, e prima ancora che dal canto, affiorano infatti ben netti i profili delle diverse suore, nella collettività vaporosa della preghiera come nei rispettivi, piccoli momenti di gioia, restituendone attraverso il peso semantico dei ritmi, delle armonie e dei timbri (magnificamente torniti tutti gli interventi dei legni, di prezioso equilibrio cameristico l’apporto degli archi, bravi ottavino, arpa, campane e organo in prima linea, ben vividi ottoni e percussioni) il calmo incedere modale a mo’ di gregoriano, la chiusura per toni interi, i picchi dissonanti o le strappate con armonici, il diafano candore spirituale e le accensioni più drammatiche, così come non poche risultano le tirate ironiche o beffarde alla Schicchi e gli scoperti rinvii sia a Tosca che a Butterfly. Ne deriva un respiro sonoro mai oleografico né tantomeno ruffiano nelle sortite di punta, come nel lamento di Angelica “Senza mamma” o nella pur deflagrante Marcia Reale della Madonna al sommo della tensione dinamica in buca e del miracolo in scena, cesellando e articolando il tutto quasi a punta di coltello. Un respiro semplice e umanissimo, come le creature dalle molteplici età di quel convento seicentesco, che con la trasparenza di un vetro ne scruta e racconta le minute intenzioni, le diverse espressioni, la vita, la fede e l’etica, fino al dolore e al sacrificio estremo.
Con ulteriore rigore tecnico e una lucentezza di stile atta a far luce tanto sull’originale innesto fra il serialismo viennese e le forme chiuse di tradizione italiana, quanto sul clima di allucinazione costante, chiarissima oltre che fonicamente plastica risulta poi la studiata articolazione nell’atto unico di Dallapiccola, diviso in un Prologo e quattro scene con sette episodi interni a disposizione concentrica. A partire dall’impeto tagliente dei tre accordi in fortissimo a valenza di incipit e di ineluttabilità della morte tra le fiamme del rogo, qui restituito con impronta molto stravinskiana ma in tutta la sua luce sonora d’incubo da archi, legni e ottoni con sordina, il direttore musicale dell’Opera di Roma dimostra subito piena dimestichezza con le coordinate timbrico-espressive della seconda opera, virando inoltre dritto e con sapienza sulla dialettica tesissima fra struttura e sintassi musicale, fra la quota variabile del canto e la visionaria temperatura drammatica giocata entro l’ambiguo labirinto senza scampo fra il Prigioniero e il Grande Inquisitore. Inquisitore rivelatosi al termine lo stesso Carceriere (difatti affidato al medesimo interprete) che appellandolo fratello e lasciando semiaperta la porta della cella ne arriva ad alimentare la speranza di fuga verso la libertà. Speranza che, in realtà, si rivela forma di tortura estrema portando il protagonista, dopo una disperata corsa fra i sotterranei dell’Official di Saragozza alla ricerca della via d’uscita, a incontrare oltre il tronco di un cedro le braccia dell’Inquisitore che, svelato l’inganno, lo conduce alla luce salvifica del rogo. Fondamentale, in tal senso, il rilievo garantito alla corrispondenza con la prigionia formale delle tre serie dodecafoniche impiegate con relativi nessi tematici (La preghiera, la speranza, la libertà) a fronte delle altre forme impiegate (la Ballata della madre nel Prologo, due Intermezzi corali a cornice in seconda e penultima posizione, le tre scene centrali con cuore nell’aria in tre strofe quale inno alla libertà seguita dalla fuga), cui si aggiunge la tesa tornitura dei tre ricercari e delle ulteriori combinazioni dodecafoniche atte a veicolare i motivi del fratello, del sogno illusorio e della Campana di Gand, dando perfettamente l’idea dello studio e dell’estremo controllo compiuto sulla partitura ispirata alla marca espressionista austro-tedesca ma di tempra genuinamente italiana. Meritevole in tal senso, per la prontezza estrema nella decodifica e tornitura di ogni segno, l’alta prova di un’Orchestra rivelatasi in special modo nel Prigioniero compagine validissima in ogni sua sezione per il rigore metrico-ritmico e per la non comune tensione dinamica interna ad ogni calibro sonoro, soprattutto considerando la bontà dei risultati entro una programmazione musicale fra le più ampie e ben congegnate, oltre la necessaria base del grande repertorio passata nel giro di poche settimane dalla recente Alcina di Händel alle punte estreme del Novecento storico.
In palcoscenico, fra i due titoli in campo, lunga è la lista degli interpreti. Si inizia d’obbligo con la Suor Angelica del soprano spagnolo di Las Palmas Yolanda Auyanet, già Tosca al Costanzi ma nell’occasione protagonista al suo debutto assoluto nel ruolo dell’opera pucciniana, in alternanza con l’americana Corinne Winters. Dotata di una voce lirica rotonda e luminosa, ben si distingue fra la coralità delle sorelle per tinta e per un afflato subito percepibile come dolcemente dolente. E lo si intuisce bene già dal solo accento sulla parola “morte” correttamente posto in debita evidenza dall’interprete sul do ribattuto nella preghiera d’apertura, nella breve aria dei desideri toccando con sensibilità il sol appena sopra il pentagramma o dalla densità vibrata della linea di canto sciolta per toni interi. Seppur perfettibile nella chiarezza della dizione laddove sale la quota melodica, il suo canto non sembra mai disgiungersi dall’emozione (il che è già una gran cosa) curvando suoni e dinamiche sempre con viva intensità espressiva. Lo scontro con la zia Principessa la vede esporsi in misura crescente saltando fra angoscia e sospensioni alla dimensione di donna e madre, per toccare accenti di malinconia flessuosa e toccante (molto lo fa la musica dal podio) nel suo lamento per il figlio morto, con “la” acuto spinto in un pianissimo stentato e dolente, per poi volgere al fulgore sublimato (pur con qualche tensione di troppo in gola) con punte veriste fra l’estasi e il suicidio finale.
In ruolo antagonista c’è la zia Principessa del contralto canadese Marie-Nicole Lemieux, anch’ella al suo esordio romano. Con emissione ferma, severa e potente restituisce quel che la vista dell’abito a fiori con giacca bluette e borsetta tradisce: una donna inumana, sadica persino, gestita con padronanza anche nella gestualità diversa ritagliata tra i fiori e le erbe da Bieito.
Ben costruito quindi il mosaico canoro ai fini della peculiare caratterizzazione di ciascuna figura interna al convento. Annunziata Vestri è una Badessa scolpita originalmente con tratti quasi selvatici così come sul fornte opposto Irene Savignano, con timbro chiuso e petulante in perfetta aderenza alla parola come alle punizioni impartite alle sorelle, dà voce alla Suora Zelatrice. Ben definita è anche la Maestra delle Novizie di Carlotta Vichi, Laura Cherici svetta per la bella luce del timbro ma meno per l’integrità di smalto nell’emissione all’acuto dando forma all’infantile Suor Genovieffa, i cui momenti più felici restano senz’altro le preziose chiuse in stile sacro della sua nostalgica canzone sull’agnellino (Soave Signor mio) accompagnata dal bel controcanto del primo fagotto sullo sfondo dei legni concertanti, mentre Ilaria Sicignano conferisce un carattere sapido e pregnante alla sua Suor Dolcina.
Molto interessanti le parti minori stando alla vocalità pulita e posta ben a segno di Jessica Ricci (Suor Osmina / La novizia), vincitrice due anni fa del Concorso lirico “Chiara Magni” di Penne e ora allieva del progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma, al pari di Sofia Barbashova (Prima conversa) ben distintasi per la purezza del brevissimo eppur magnifico canto d’entusiasmo a cappella per moto parallelo e contrario accanto alla parimenti apprezzabile Caterina D’Angelo (Seconda conversa). Completavano con dovizia di interventi il gruppo Marianna Mappa (Prima cercatrice), Claudia Farneti (Seconda cercatrice) e Maria Elena Pepi (Suora infermiera), particolarmente efficace per ritmo e salti d’estensione nel racconto delle vespe che hanno punto Suor Chiara.
Nel Prigioniero il primo piano con focus finalmente assoluto spetta, meritatamente, al baritono Mattia Olivieri, giovane interprete di salda scuola italiana, con raro physique du rôle e uno stile di canto governato con grande attenzione sulla parola, sullo stile, sul gesto espressivo. La parte non gli risparmia asperità di ogni sorta, in termini di scarti fra altezze, intonazioni e colori, scatti ritmici, accenti drammatici, disperati quanto di tenera fiducia nel prossimo. Un ruolo sfaccettatissimo a cui Olivieri tiene testa magistralmente sia nell’equilibrio scenico librandosi sul vero tronco, sia musicalmente, saldando la parola con un canto sempre nobile e prestante, passando dal declamato al cantillato e all’arioso, dalle sfumature timbriche calibrate in assonanza con l’unico motivo di fiducia alla parola “fratello”, dallo sconforto della solitudine, gran male del secolo, alla disperazione provata nel momento del disinganno. E, soprattutto, si destreggia abilmente nella virtuosistica diversità di quota interna ai procedimenti intervallari, formali e sintattici.
Parimenti superba per volume e impatto drammatico è la prova del soprano Ángeles Blancas nella parte della Madre, protagonista nel Prologo e deuteragonista accanto al figlio nella prima scena, ma praticamente quasi onnipresente (secondo Bieito) per gran parte dello spettacolo. Per il ruolo del Carceriere e del Grande Inquisitore c’è poi il tenore John Daszak, il fenomenale Erode della Salome di Strauss data lo scorso anno al Costanzi nella folgorante rilettura del regista Barrie Kosky e qui personaggio non meno fondamentale, subdolo e sadico, ambiguo come uno Jago nel sussurro come nello scherno, sia vocale che gestuale. Teatralmente perfetto nel dire come nel fare.
Infine, apprezzabili gli interventi sia pur minimi dei due Sacerdoti, Nicola Straniero e Arturo Espinosa.
Teatro non pieno ma tanti gli applausi al termine. 
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione lirica 2024/25
“Volti del potere”
TRITTICO RICOMPOSTO
Progetto triennale in collaborazione con
il Festival Puccini di Torre del Lago
in occasione del centenario della morte del compositore (2024)
Direttore Michele Mariotti
Regia Calixto Bieito
Maestro del coro Ciro Visco
Scene Anna Kirsch
Costumi Ingo Krügler
Luci Michael Bauer
Orchestra e Coro del Teatro dell’opera di Roma
con la partecipazione del Coro di Voci Bianche
del Teatro dell’Opera di Roma
diretto da Alberto de Sanctis
SUOR ANGELICA
Musica Giacomo Puccini
Opera in un atto
Libretto di Giovacchino Forzano
Suor Angelica Yolanda Auyanet
La Zia Principessa Marie-Nicole Lemieux
La badessa Annunziata Vestri
La Suora Zelatrice Irene Savignano
La Maestra delle Novizie Carlotta Vichi
Suor Genovieffa Laura Cherici
Suor Osmina / La novizia Jessica Ricci*
Suor Dolcina Ilaria Sicignano
Suora infermiera Maria Elena Pepi*
Prima cercatrice Marianna Mappa
Seconda cercatrice Claudia Farneti
Prima conversa Sofia Barbashova*
Seconda conversa Caterina D’Angelo
IL PRIGIONIERO
Musica Luigi Dallapiccola
Opera in un prologo e un atto
Libretto di Luigi Dallapiccola
Da La torture par l’espérance di Villiers de l’Isle Adam
e da La légende d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak di Charles de Coster
La Madre Ángeles Blancas
Il Prigioniero Mattia Olivieri
Il Carceriere/Il Grande Inquisitore John Daszak
Primo Sacerdote Nicola Straniero**
Secondo Sacerdote Arturo Espinosa Bravo
* dal progetto ‘Fabbrica’ Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
** diplomato ‘Fabbrica’ Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’opera di Roma
Roma, 27 aprile 2025
