Un Lohengrin arcano e moderno, inedito e assoluto, sospeso fra l’argento vivo del simbolo e gli archetipi della psiche quale fiaba sovrannaturale e al contempo dramma storico umanissimo, sia sul piano scenico che sul fronte della musica. Con tanto di illusioni e divieti, dubbi, sensi di colpa e abbandoni di sempre.
È il Wagner d’ultima istanza romantica tornato dopo ben cinquant’anni d’assenza sul palcoscenico del Teatro Costanzi per dare il via al “Doppio Sogno”, nuova stagione dell’Opera di Roma. A firmarlo, in coproduzione con il Palau de les Arts di Valencia e con la Fenice di Venezia, il regista Damiano Michieletto che, cinquant’anni appena compiuti, recentissimo autore del film su Vivaldi (Primavera) in uscita a Natale e al suo debutto per Wagner, non fa mancare in rilettura i debiti colpi di rasoio incisi nella drammaturgia sapiente curata da Mattia Palma e attraverso il lavoro messo a splendido segno dalla consueta squadra formata da Paolo Fantin (scene), Carla Teti (costumi) e da Alessandro Carletti (luci). Il tutto, con l’obiettivo dichiarato di convertire i codici di tradizione a vantaggio di una restituzione effettivamente inedita per la lirica in scena. Dunque, traghettando il mito medievale tedesco, scelto e filtrato fra libretto e musica dal compositore, verso una contemporaneità universale e senza tempo saldamente radicata nelle fonti, pur azzardata nell’invenzione ma ben coesa e realizzata con una cura della tensione e del dettaglio scenico di prima sfera.
Di fatto, a parte lo straordinario lavoro di cesello sulla scrittura musicale dal podio e sul coro di cui si dirà a seguire, si assiste a un Lohengrin concentrato, essenziale (le cinque ore, intervalli compresi, sembrano volare) e decisamente potente a ogni sua battuta e istante grazie al proliferare delle idee in aggancio pertinente alle fonti e all’alchimia esemplare fra gesti, luci, nebbie, colori e ombre. Un Lohengrin a noi decisamente vicino e non facile, insomma, a trovarsi. Risultato finale: gran trionfo per Coro e Orchestra della Fondazione e per le rispettive guide stabili, ovazioni per l’intero cast ma pure, quando di visione moderna si tratta, una sonora quota di buu per gli artefici dello spettacolo, comunque presto riassorbita dai tanti applausi tributati a sala piena per dieci, lunghi e festanti minuti.
In effetti non sono state poche le sorprese saltate fuori dal grande uovo di metallo simile al mercurio inventato a emblema del dubbio schiacciante, misterioso e ingannevole, chiuso in teca di vetro come l’oscuro monolito proveniente da un mondo inconoscibile nella serie Agents of SHIELD della Marvel. Pertanto, da non aprire e violare. Nel caso specifico, già nel Preludio si parte con un’azione muta atta a ritrarre sullo sfondo di una parete curva ad assi di frassino (il legno è il materiale del mondo terreno) la pura ma fragile Elsa, intenta a tirar fuori da una vasca da bagno colma d’acqua vera, stringendoli poi a sé e sistemandoli, gli abitini del fratello Gottfried, erede al trono di Brabante. Erede – è quanto sotto metafora la scena suggerisce procedendo come un’impossibile elaborazione del lutto, pari all’alterazione mentale – fatto sparire dalla perfida Ortrud sotto le sembianze del cigno destinato a portare in terra l’eroe celeste Lohengrin ma, in realtà, per usurparne terre e potere facendolo credere annegato nello stagno sotto la mano omicida della sorella in preda a un sogno delirante. L’originale sfondo storico polarizzato intorno alla figura di Enrico I di Sassonia e del suo esercito contro l’invasione ungara prende quindi forma concentrandosi nel già visto generale pluridecorato affidato al basso Clive Bayley (presente in foggia assai simile sullo stesso palco romano, neanche a dirlo a mo’ di Leitmotiv, nel Julius Caesar di Giorgio Battistelli nel 2021, poi come comandante del carcere nell’opera Da una casa di morti nel 2023 e ancora nel Peter Grimes lo scorso anno come capitano Swallow), accanto a un Coro giudicante in giacca e cravatta, nei colori parimenti consueti in Michieletto dal grigio al malva, assiepato e modulato sui quattro gradini in spicchi e scorci di rara suggestione. Spesso d’intensità alla Nabucco.
Presentata quindi la coppia infame formata da Telramund in antico frac e da un’Ortrud in tailleur nero a ricamo con cappellino e veletta, non resta che far arrivare il cavaliere del cigno in soccorso e a discolpa di un’Elsa qui tanto Alina da Sonnambula, se non già Elektra nella sua alienazione visionaria e solitaria: scalza, scarpe in mano e in equilibrio su un ciglio immaginario finendo, a seguire, mezza interrata dalla folla come nell’antica leggenda attribuita a un monaco cistercense qui a richiamo tra le fonti delle storie sui bambini-cigno. Abolito naturalmente tanto il vascello che il pennuto, Lohengrin arriva in scena sulla Schelda direttamente a piedi, non portato ma trainando lui, lentamente e vestito come un Tamino, una piccola bara bianca sul cui coperchio spicca un sottile fregio d’argento a stilizzare la silhouette del cigno (all’interno della cassa Elsa ne scorgerà le piume sparse), cui rivolge il suo melos accorato. Fra le altre soluzioni: la discesa di una strana stalattite che dal mondo sovrumano buca lo spazio terreno distillando in un calice il miracoloso argento liquido destinato ad armare il corpo dell’eroe ma a bruciare il braccio dell’ingannatore Telramund nell’ordalia al Finale primo. Quindi, nella simbiosi di luci e trovate, il bellissimo atto secondo stretto fra le ire del conte per l’onore perduto (mentre la moglie e maga pagana trama all’inganno coprendo con una finta colatura d’argento l’uovo in teca) e la riuscita del sospetto malvagio che arriva a gravare su tutti, con la forza di un cupo tableaux. Ossia, calando dall’alto sul coro e su Elsa una flottiglia di una quarantina di uova. Infine il terz’atto che, strutturato come un’installazione d’arte contemporanea di sintesi fra la missione salvifica comandata dalle sfere del Santo Graal e un ring moltiplicato in tetralogia verso il linguaggio wagneriano futuro, gioca con le diverse inclinazioni di quattro anelli di luce dalla suggestione planetaria. Uno spazio pulito e sublime, entro cui agiscono prima il bambino nel ruolo muto e costante, poi la coppia del bene unita nel sacro rito delle nozze destinata tuttavia presto a spezzarsi stante il veleno del sospetto alimentato dalla maga e la conseguente violazione del divieto. Sospetto realizzato in concreto con l’apertura di una feritoia nell’uovo metallico da parte di Elsa e dalla fuoriuscita di una melma nera che rende cieca lei quanto il coro degli astanti nella tanto edipica ostinazione a sapere, scoprendo nome e origini dell’eroe. Una chiusura diciamo pure sospesa con la malvagia Ortud che sparisce tra la folla, forse scappando come Jago nella versione di Boito per Verdi, ed Elsa che non cade esanime fra le braccia del fratello per restare, piuttosto, esclusa e macchiata nelle mani e nel volto da un’onta nera che, di fatto, la separa dal puro erede del trono di Brabante.
Tutto l’insieme insomma funziona, ma il fuoco sacro dell’intero impianto poggia con piena evidenza fra buca e coro. Al suo primo Wagner, il direttore musicale Michele Mariotti garantisce infatti un’analisi e una restituzione della partitura costantemente mirate alla chiarezza di ogni dettaglio tematico e formale quanto alla solidità dell’insieme, rendendo articolatissima la condotta ritmico-dinamica e conferendo gran peso alle fondamentali funzioni armoniche. Ottimamente lavorando, inoltre, sulla lucentezza tonale e dei colori per la sfera degli eroi come sulla vibrante tensione cromatica delle ombre dinanzi ai personaggi del male, fa leva sulla fibra del suono (dagli equilibri superbi in pianissimo alla magnificenza dei monumentali finali), sulla cura delle parti interne quanto sul sostegno e sui respiri necessari alle voci, spingendosi fin giù dando forza agli abissi e illuminando il tessuto nelle rarefazioni dalle tinte di fiaba senza mai dimenticarne, però, il senso più umano della storia. Sin dal primo Preludio si avverte infatti un Wagner di segno prettamente romantico e quasi italiano, concreto, palpabile, così come nei tanti numeri a seguire, ancora strutturati secondo tradizione, affiorano a sbalzo e con sonora eloquenza i diversi affetti, fra sogni, lamenti e stupori, ire e vendette, estasi e sopraffazioni. Gran merito nell’imponente impresa spetta inoltre, e naturalmente, alla maturità di un’Orchestra che in ogni sezione sfodera musicisti nel senso vero del termine, solidi quanto a risposta metrico-ritmica e non meno attenti alla cifra del suono. Un particolare plauso spetta all’intero gruppo degli ottoni, sempre intonati, pieni e possenti, all’incisività dei legni e al gran lavoro degli archi tutti accanto ad arpa e percussioni.
Dal Coro della Fondazione poi, preparato dal maestro Ciro Visco con una consapevolezza tecnico-musicale che a nostro avviso ha pochi pari nel mondo, affiora il Wagner supremo: con alto compito etico e poetico quasi sempre in scena, da Grecia classica fra reazioni e commenti, nella sua forma variabile (maschile, doppia e mista) mostra, nel corso dei diversi eventi, carati ed arte: teneramente sfumato a fior di labbra e sublime così come compatto, tonante e pregnante, ben costruito nella complessità del contrappunto serrato, perfettamente plasmato in amalgama simbiotico con le fluenti sonorità dell’Orchestra. Ne conseguono scene di plasticità impressionante (grazie anche alla delicata regia sulle masse e a una cromìa delle luci di rara sensibilità pittorica), una marcia nuziale interna puntata con accenti di smalto, apici sontuosi nei finali possenti.
Nel buon cast internazionale si distinguono e apprezzano in particolare, su tutti, gli interpreti scelti per il ruolo del titolo e per Ortrud. Al suo primo Lohengrin e pur essendo belcantista (Premio Abbiati 2019) più che un vero Heldentenor wagneriano, Dmitry Korchak vince da eroe la sfida nell’impegnativo debutto sfoderando una voce di tempra assai morbida, luminosa e d’intensità preziosa, avvalorata da un’emissione solida perfettamente proiettata e calibrata sulla parola come sul fiato. È un cavaliere del cigno che vanta ottimo squillo e che predilige la dorata nobiltà del fraseggio, ossia l’arcata intensamente poetica e luminosa, lo slancio teso e sospeso con eleganza rispetto agli attacchi di forza da semplice guerriero. Il che va a tutto vantaggio nella restituzione di un personaggio che, figlio di Parsifal e tra i custodi del Santo Graal inviato sulla terra per difendere i giusti, effettivamente appartiene alle pacate e superiori sfere del sovrumano e del sogno. È di un mondo altro e più alto (in metafora, quello dell’artista assoluto, ossia Wagner stesso) rispetto alla concreta materia canora distribuita, invece, fra i ruoli in campo. E da puro artista qual è scioglie infatti nei diversi luoghi in pentagramma un canto degno di Orfeo, tanto nella semplicità del saluto al cigno (qui contenuto nella cassa) sul miracoloso velo strumentale e corale steso in pianissimo e quasi a bocca chiusa (fra le massime magie compiute dallo spettacolo) quanto nella promessa della difesa e del cuore, nello sfumato racconto del Graal, nell’obbligato addio conclusivo. È quindi dolce compagno amoroso in duetto con Elsa, valoroso duellante sul male, saldo garante della legge ultraterrena.
L’altra punta di diamante in vetta va senz’altro riconosciuta nel mezzosoprano russo Ekaterina Gubanova, Ortrud affilatissima, di bel timbro rotondo eppur tagliente, spinto e governato a meraviglia lungo l’intera estensione fra sbalzi intervallari e drammatici di fuoco garantendo, come da drammaturgia wagneriana, vero motore e invenzione all’azione. Nell’intero secondo atto la donna del male campeggia con la forza di un canto che trasuda mistero, magia occulta, complotto e inganno, seduzione e manipolazione. Appropriata e magnifica, per stile e resa, a ogni sua battuta.
Nel complesso ben scolpita, ma meno esatta vocalmente, è l’Elsa del soprano americano Jennifer Holloway, al suo esordio al Costanzi. Molto abile scenicamente, sa come ritagliare al meglio la vulnerabilità di una giovane donna in bilico costante fra il sogno e la colpa, fra la realtà e la follia. È un’innamorata ingenua e felice, ma facile preda del male e, dunque, perdente entro una sfaccettatura vocale certamente non facile. Il timbro, pur morbido ma spesso di gola, tende a esasperare il lirismo spinto in misura eccessiva, lasciando non del tutto rifiniti i suoi interventi sulla parola e sul suono.
Sul fronte meramente canoro l’unico interprete a convincere meno resta il conte Friedrich von Telramund del basso-baritono islandese Tómas Tómasson, pur interprete wagneriano rodato e dalla carriera importante. Probabilmente in serata non ideale, l’interprete proietta a gran voce emissioni troppo spesso deraglianti, poco curate nell’intonazione e nel suono per quanto salde per volume e sostenute da una recitazione violenta in ogni caso impeccabile. C
ome sempre molto efficace risulta il basso Clive Bayley (Heinrich der Vogler) mentre un vero Araldo di lusso, per timbro, eloquio e sostanza, ci è dato dal baritono ucraino Andrei Bondarenko, vincitore del BBC Cardiff Singer of the World. Ottime infine le prove dei giovani talenti Alejo Álvarez Castillo, Dayu Xu, Guangwei Yao e Jiacheng Fan, scelti dalla quinta edizione del progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma per dar forma e voce ai quattro nobili brabantini. In chiusa, nella festa dei meriti, impossibile non assegnare una lode speciale al piccolo e perfetto interprete del ruolo muto di Gottfried. 
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione lirica 2025/26
“Doppio Sogno”
LOHENGRIN
Opera romantica in tre atti
Musica e libretto di Richard Wagner
Heinrich der Vogler Clive Bayley
Lohengrin Dmitry Korchak
Elsa von Brabant Jennifer Holloway
Friedrich von Telramund Tómas Tómasson
Ortrud Ekaterina Gubanova
Der Heerrufer des Königs Andrei Bondarenko
Vier Brabantische Edle Alejo Álvarez Castillo*,
Dayu Xu*, Guangwei Yao*, Jiacheng Fan*
Vier Edelknaben Mariko Iizuka, Cristina Tarantino,
Silvia Pasini, Caterina D’Angelo
*dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Michele Mariotti
Regia Damiano Michieletto
Maestro del Coro Ciro Visco
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Drammaturgo Mattia Palma
Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
in coproduzione con Palau de les Arts Reina Sofía
di Valencia e Teatro La Fenice di Venezia
Roma, 27 novembre 2025
