Napoli, Teatro San Carlo – Concerto di Asmik Grigorian

Gran festa di applausi e non pochi spunti di riflessione con la serata inaugurale della stagione concertistica del Teatro San Carlo di Napoli, varata con vivo successo di pubblico in data unica sotto la sgargiante insegna siglata “Be Luminous”.
In linea con una strategia di programmazione precedente alla nomina del nuovo sovrintendente e direttore artistico Fulvio Adamo Macciardi, il cartellone effettivamente sfolgorante quanto a titoli e nomi di punta disegnato per l’intera nuova annata dal coordinatore dell’area artistica Ilias Tzempetonidis fa leva sulle massime voci del panorama lirico internazionale poco pensando, però, alla tenuta progettuale in termini di tradizione storica del territorio, di stile e di salubrità di un’Orchestra che, ancor di più a fronte del recente quanto massiccio ricambio generazionale fra prime, seconde parti o di fila, necessita già da tempo di una paziente cura identitaria dal podio. Cosa, quest’ultima, di fatto non compiuta né ricorrendo alla ricostruzione di una cifra attraverso programmi ritagliati a tutela della gloriosa dorsale partenopea sette, ottocentesca e finanche novecentesca né, tantomeno, effettuata attraverso un lavoro minuzioso sulle specificità del repertorio, qualunque esso sia, privilegiando piuttosto riletture roboanti a mani sciolte, così come mostrato nella maggior parte dei casi dal direttore musicale uscente. Per il nuovo contratto, a questo punto, si auspica una bacchetta sempre di comprovata esperienza ma, magari, di alta scuola italiana.

Funzionando dunque come una cartina al tornasole, quanto detto è rimbalzato in piena evidenza e sintesi con l’evento concertistico d’apertura, proposto affidando come di rito la direzione dell’Orchestra della Fondazione alla guida principale Dan Ettinger e il protagonismo al soprano lituano Asmik Grigorian, sullo stesso palcoscenico premiata Rusalka e poi apprezzata in recital russo esattamente un anno fa quale astro effettivamente fra i più luminosi per la vocalità del secondo Ottocento e Novecento europeo. Ma, quanto a melodramma italiano, lo è molto meno.
E lo si vede in radiografia chiarissima entro il confronto fra i grandi numeri per soprano (tutti già testati fin qui altrove) portati all’ascolto alternandosi con i brani meramente orchestrali.

Dopo il Wagner di un Preludio dai Meistersinger von Nürnberg che non lascerà memoria di sé perché da Ettinger reso eccessivamente monolitico e meccanicamente sontuoso anziché scolpito e sospeso lungo una dimensione sonora che è già rito e riverbero della riflessione filosofica sulla sacra arte tedesca, esce al proscenio Asmik Grigorian, facendosi garbatamente largo con il suo strano abito giallo canarino con mantesino nero, a metà fra un’ape Maya e Giselle (è talmente bella, brava e raffinata che ci piacerebbe vederla in vestiti pur d’autore ma meno bizzarri), tra le fila dell’Orchestra e fra la pioggia di applausi di un pubblico questa volta, rispetto al recital sancarliano andato a suo tempo quasi deserto, accorso debitamente in gran numero.

Per la prima aria a cui dar forma e voce sceglie Puccini ed è il sogno a occhi aperti, tenero e tragico a un tempo, intonato nella notte giapponese da un’ancora speranzosa per quanto già disperata Madama Butterfly: il suo “Un bel dì vedremo”, tolto qualche slittamento del tessuto strumentale sottostante cui si aggiungono gli eccessi dinamici dal podio tendenti a coprirla in coda, è indiscutibilmente un capolavoro di tecnica perfetta nell’intesa fra suono e fiato, teso in archi canori d’acciaio nell’esatto rispetto delle ampie legature in pentagramma così come nella visionarietà di un desiderio soltanto suo, fatto di accenti e pause, di singulti e filati preziosi, articolati con dizione non proprio mordente ma con arte intelligente e rara. Unico problema, è che per sua natura non ha la fibra drammatica piena, spinta e vibrante, consona al corpo di voce necessario allo stile del melodramma italiano. Ne risulta pertanto una Cio-Cio-San asciutta, incisiva e moderna, d’impronta mitteleuropea e addirittura verista (il suo “giunto” altera il ribattuto e sterza inopportunamente verso Santuzza) che, per quanto tenti di ispessire l’emissione in gola, non restituisce autenticità d’affondo al personaggio. Ad ogni buon conto, miracolose restano le tante note prese con un sol respiro e la limpida esaltazione del si bemolle, in fortissimo all’acuto.

Ancora Puccini, a seguire, con l’Intermezzo sinfonico posto fra il terzo e quarto atto della Manon Lescaut – anche in tal caso Ettinger rinforza l’impalcato esterno, alla Čajkovskij, poco svelando i tanti colori segreti contenuti in filigrana – e, per lei, la scena finale (Sola… perduta… abbandonata!) che ne segna il triste destino di solitudine e abbandono, ricalcato in controcanto dal solo magnifico del primo violoncello Pierluigi Sanarica. Lo schema interpretativo di una Butterfly che ben vola ma non scava né colpisce si ripete uguale per Manon: le posizioni dei suoni, gli accenti disperati e le articolazioni di volta in volta curvate alle diverse intenzioni espressive risultano esemplari. Eppure pucciniana, nel senso e per corpo drammatico, non è. Tagliente, piuttosto e anche stavolta in scivolata verista nel graffiare forzatamente parole e note al suo “tutto è finito”. Viceversa centra a meraviglia il bersaglio sul compositore toscano nel suo secondo e ultimo bis con l’Andantino dell’aria “O mio babbino caro”, andando a regalare una miniatura in la bemolle maggiore dal lirismo diretto, fresco, ingenuo e luminoso, in esatto stile semplicemente perché Gianni Schicchi è una commedia lirica moderna. Ossia, nelle giuste corde della Grigorian e giusto a conferma che la questione della compatibilità deve pur sempre fare i conti con cronologia, genere e stile, perfino entro il catalogo di uno stesso autore.

Non diversi risultano infatti gli esiti tornando addirittura indietro nel tempo, nell’alta quota romantica di Verdi e nel risalto necessario a una delle sue donne più temibili, la Lady del Macbeth con la sua prima scena ed aria “Nel dì della vittoria… Vieni! T’affretta”. Qui Grigorian, dopo un Preludio all’opera eseguito fra podio e compagine quale uno dei momenti più felici della serata sul fronte sinfonico, eleva la statura dell’interprete ricorrendo fra cavatina e cabaletta a tutte le risorse in suo possesso. Pertanto, sfodera spinte e piegature della voce, colpi dinamici, abbellimenti precisi e acuminati, portando con forza, pur in assenza di polpa e del citato spessore canoro, ben in vetta la folle e spietata risolutezza del ruolo drammatico d’agilità.

Tutt’altra storia, stando ai vertici interpretativi assoluti raggiunti, nella seconda metà del concerto, interamente dedicata alla Salome di Richard Strauss entro una bipartizione condivisa fra la Danza dei sette veli (diretta esattamente come ascoltata lo scorso marzo, con gran fragore di timbri ma con poca suggestione erotica ed esotica d’Oriente) e l’apostrofe sconvolgente (Ah! du woltest mich nicht deinen Mund küssen lasse) della grande scena finale, culminante nel bacio necrofilo alla testa mozza e sanguinante del Battista. Il binomio Asmik-Salome, nonostante i disagi inevitabili dalla sproporzione dei volumi impressi dal podio, incanta tutti per la lama affilatissima di una declamazione oscillante fra solitudine e alienazione, toccando gli estremi di registro con salda padronanza e sfaccettando in drammaturgia canora purissima una scena – fra le più atroci del teatro musicale – che in concerto naturalmente non c’è. Gli applausi piovono a cascata, il pubblico è in visibilio e tante sono le richieste di bis, accontentate sapientemente riprendendo a specchio contrario lo Strauss più estatico, quello liederistico di Morgen, sciolto dal soprano come l’incanto di un sortilegio, delicato e assoluto (la voce le trema leggermente ma comprensibilmente dopo la prova di forza immane del Finale straussiano), unitamente all’intensa esposizione del primo violino Gabriele Pieranunzi. Quindi il Puccini della preghiera di Lauretta che, come una piccola perla, ci racconta della serietà dell’interprete (Premio Abbiati 2020) e del vero sangue d’arte (è figlia di Gegham Grigorian, grande tenore armeno nell’Unione Sovietica del secondo Novecento e di Irena Milkevičiūtė, primo soprano della compagnia dell’Opera nazionale lituana) che vanta nelle vene, come nel suo canto.