Il Nationaltheater di Monaco di Baviera ha riproposto la ripresa di uno dei massimi capolavori verdiani, Don Carlo, in un allestimento “vecchio” firmato da Jürgen Rose: 89 anni, presente alle prove e autore di note dettagliate destinate agli interpreti – una meraviglia. Ancora più interessante è che, come accade in molti teatri che cercano di non sprecare risorse – che poi magari mancano per la parte musicale –, gli spettacoli vengano continuamente riutilizzati, a prescindere dalla loro qualità. Di solito ci si imbatte in produzioni “seriali” (proprio come i serial killer), ma in questo caso – sorpresa – l’allestimento si è rivelato funzionale e, per certi versi, persino bello (scusate la parolaccia). Poiché si è scelto di adottare la versione in cinque atti in italiano, con il lamento sul cadavere di Posa al termine del quarto atto e una sola pausa, la durata complessiva dello spettacolo è stata di quattro ore e mezza. E, al netto delle prestazioni individuali, non si è mai percepita una caduta di tensione, in una sala gremita e per lo più silenziosa (salvo qualche colpo di tosse nei momenti meno opportuni, come l’introduzione del terzo atto).
Scene, costumi e concept luci (questo realizzato da Michael Bauer) portano anch’essi la firma di Rose, con ripresa curata da Franziska Severin. Lo spazio scenico era dominato da un Crocifisso che sembrava osservare tutti gli eventi senza che i personaggi se ne curassero. I costumi, eleganti ma atemporali (fatta eccezione per quelli dei cardinali e dell’Inquisitore), contribuivano a creare un contesto visivo coerente. Raramente l’azione risultava poco chiara o in contraddizione con il testo: l’esempio più evidente è la scena in cui Filippo apre lo scrigno e vede il ritratto del figlio prima di cantare la relativa battuta. L’autodafè, come spesso accade, presentava un nodo critico: i condannati erano già appesi al rogo, con un effetto spettacolare ma al tempo stesso un po’ grottesco. I personaggi, soprattutto se affidati a interpreti sensibili, risultavano ben delineati.
Originariamente era atteso Zubin Mehta, ma il maestro ha dato forfait poco prima dell’inizio delle prove. Al suo posto è subentrato Ivan Repušić, direttore molto attivo in zona: non un grande interprete, e infatti la sua lettura non ha lasciato il segno: alcuni tempi erano discutibili e in generale ha privilegiato sonorità forti. Tuttavia, tutto era in ordine e l’orchestra si è dimostrata eccellente, così come i cori preparati da Christoph Heil – quello del teatro, rinforzato ulteriormente da un altro gruppo interno alla stessa istituzione.
Come si sa, per Don Carlo è quasi impossibile presentare dal vivo una compagnia interamente omogenea, anche perché i ruoli episodici o minori risultano comunque impegnativi. Ci si trova così di fronte o a un “tutto corretto” – e per forza di cose un po’ sbiadito – oppure a prestazioni di prim’ordine che mettono in ombra le altre. Se perfino Tebaldo il paggio o la Voce dal cielo non sono rispettivamente brava e bravissima, le loro parti ne soffrono. Il misterioso monaco che somiglia (o è) Carlo V ha due interventi brevi ma importanti: qui il giovane Roman Chabaranok mostrava una presenza scenica e una voce interessanti, ma, come sempre più spesso accade con i bassi, si trattava di un baritono con un po’ più di registro grave.
L’Inquisitore è un ruolo fondamentale: canta solo nel quarto atto e fugacemente nel quinto, ma deve incutere timore e risultare odioso. Verdi gli ha affidato una delle parti più straordinarie mai scritte. Se Dimitri Belosselskiy non aveva convinto come Filippo, qui – pur con gravi un po’ carenti – mostrava autorità scenica e padronanza vocale (con un bel centro e un buon acuto), rendendo con efficacia la rabbia e il timore che ispira al monarca.
In questo ruolo debuttava Erwin Schrott, autentico protagonista della serata. Potrei sbagliarmi, ma sarà difficile non pensare a lui per questa parte in futuro. Temevo eccedesse nei toni, come talvolta gli accade, ma non è stato il caso: già alla prima dimostrava di avere il personaggio in mano, con dettagli pertinenti in ogni frase, a partire dal primo “Perché sola è la Regina?”. Di presenza davvero regale, freddo e riservato ma irascibile in privato, ha dato prova di notevole tensione drammatica nel duetto con Posa, nello scontro con l’Inquisitore, con Carlo, con i deputati fiamminghi, con la regina, nel quartetto del rimorso e nel nuovo incontro con il figlio dopo la morte di Rodrigo. Ha cantato benissimo, anche il celebre monologo, senza esibire estroversioni: il fraseggio accorato non cedeva mai al gusto del grande effetto o delle corone, ma risultava sempre giusto e percepibile. Il pubblico applaudiva tutto e tutti, ma il “bravissimo” dopo l’aria e le ovazioni finali – che non considero giudizi assoluti ma reazioni – mi trovano, una volta tanto, pienamente d’accordo.
Ekaterina Semenchuk era attesa nel ruolo di Eboli, ma ha preferito cantare Azucena a Vienna. Al suo posto è subentrata Yulia Matochkina, mezzosoprano di voce ampia (forse un po’ opaca nel timbro e con emissione leggermente gutturale, non ideale per la Canzone del velo). Ha cantato e interpretato molto bene, risultando credibile in un personaggio gigantesco: se “O don fatale” non faceva venire i brividi, ciò era dovuto non solo all’aspetto vocale, ma anche alla natura stessa di un’aria che, da quando avevo sedici anni, mi ossessiona come poche. Frasi come “O mia beltà” o “Un dì mi resta” non sono affatto semplici da dire, e tutto il fraseggio – perfino quello della cabaletta finale – richiede un livello altissimo di consapevolezza interpretativa. I miracoli non sono frequenti: mi piacerebbe davvero sapere com’era l’Eboli della prima interprete, la celebre Maria Waldmann.
George Petean ha voce, tanta, e di bel timbro. Il problema, come al solito, è che canta tutti i ruoli allo stesso modo. Di Rodrigo, nobile e sognatore, emerge al massimo un buon guerriero e un amico leale, ma difficilmente ci si convince della sua complessità. Tutto il secondo quadro dell’atto secondo, così come l’autodafè e il quartetto già citato, ne soffrono.
Non c’è ruolo di tenore verdiano protagonista più ingrato di quello di Carlo. Canta tanto e non si tratta proprio d’un canto facile: tutt’altro. La sua aria iniziale è breve ed è la meno bella di tutte, funzionale soprattutto all’azione e al carattere del personaggio. Tutti, poi, l’aspettano al varco nel famoso “Sarò il tuo salvator” dell’autodafè (spesso steccato o aggirato da ugole fantastiche). Stephen Costello ha una bella presenza scenica, ma non convince come interprete. Vocalmente è un tenore lirico, con acuti chiari, fissi e parecchio “stretti”; al centro e perfino nel grave la voce si apre, cambia colore e volume, e il risultato non è soddisfacente. I momenti migliori sono stati, per fortuna, il quadro del carcere e l’atto quinto.
La regina Isabella (“D’Isabella l’amore” dice la traduzione, non “di Elisabetta” che non ha la stessa quantità di sillabe) è un altro personaggio difficilissimo. Rachel Willis-Sørensen oggi va per la maggiore e, a quanto pare, non ha problemi con alcun ruolo (Norma, Leonora del Trovatore, Elena dei Vespri, per citarne solo tre recentissimi). Figura imponente, volume importante, attrice discreta, spara grandi acuti (spesso al limite del grido), ma quando deve scendere al centro o al grave il suono non è né bello né naturale. Qui poi emette mezzevoci, piani e pianissimi che, sebbene udibili, non sempre arrivano fino in fondo, risultando spesso solo accennati. Anche lei si è difesa meglio negli ultimi due atti: nei primi due il suo contributo non mi è parso di particolare rilievo. 
Monaco di Baviera, 17 maggio 2025
