Milano, Teatro alla Scala – Concerto di Natale (il 24 dicembre su Rai1)

In una Scala addobbata a festa, il tradizionale concerto natalizio (in onda su Rai1 il 24 dicembre alle 10.40) unisce le forze orchestrali e corali del teatro milanese all’insegna del repertorio francese. A dirigerlo è Lorenzo Viotti, uno dei più acclamati giovani direttori in circolazione – è notizia freschissima la sua nomina alla guida dell’Opernhaus di Zurigo per il biennio 2028-2030 – e già più volte ospite alla Scala.

Il programma, di per sè, è piuttosto curioso. Si apre con Les animaux modèles, suite per orchestra ricavata dall’omonimo balletto di Francis Poulenc, per continuare con la Messe solennelle de Sainte Cécile di Charles Gounod. Cercare un fil rouge tra le due opere non è un facile esercizio, al di là dell’origine dei due compositori (ma deve esserci per forza una relazione tra i brani presentati in un concerto?): eppure l’eterogeneità tra sacro e profano è un tratto comune tanto tra il programma della serata quanto tra le opere di Poulenc e di Gounod.

Poulenc sprigiona la sua verve comica e il gusto per la musica di varietà nei balletti e in certa musica pianistica (da Les Biches a Babar fino, appunto, agli Animaux modèles) ma è anche autore, nella sua profonda devozione, di sublime musica sacra (i mottetti natalizî per coro a cappella), e riesce a unire queste due anime nel suo sorprendente Gloria. Analogamente, Gounod mescola la magniloquenza delle grandi scene operistiche di un Faust e le melodie di Roméo et Juliette a un’intensa produzione religiosa: un incontro che sembra celebrarsi nella Messe solennelle. Forse è la figura di Camille Saint-Saëns, con il Carnaval des animaux e la produzione organistica, a creare una sorta di ponte tra Gounod e Poulenc: seguendo lo stesso spirito, i suoi Deux chœurs a cappella (Calme des nuits e Les fleurs et les arbres) sarebbero stati un perfetto completamento alla locandina della serata.

Dirigendo, come di consueto, senza l’ausilio di una bacchetta, ma usando entrambe le mani per disegnare l’incedere melodico e plasmare il suono, Lorenzo Viotti ha buon gioco nel trarre dall’orchestra della Scala cantabili raffinati e melodie sognanti ed eteree (con soli di rara precisione di cui sono protagonisti, nella suite di Poulenc, ora la tromba con sordina, ora l’oboe, ora il primo corno). Viotti regola con finezza gli scambi di spunti melodici tra gli strumenti, sorvegliandone il colore e il fraseggio, come nel momento “tragico” del IV movimento della suite, “La Mort et le Bûcheron”, in cui la sinistra melodia passa dall’oboe nel registro grave al corno inglese ai violoncelli. Nel concentrarsi però sulla conduzione melodica, Viotti pecca nel trasmettere chiaramente la pulsazione ritmica: e non pochi attacchi soffrono di imprecisioni, con una certa mancanza di sincronia negli accordi dei fiati (d’altronde, tra la Lady Macbeth alla Scala e gli impegni di Viotti nella Fledermaus a Zurigo si ha l’impressione che il programma natalizio non abbia goduto di lunghi tempi di prova).

Per lo stesso motivo, quando l’orchestrazione si fa più fitta il suono sembra farsi più generico, appiattito su un fortissimo in cui gli ottoni hanno spesso un carattere metallico (cuivré, direbbero i francesi), e in cui si perdono certe finezze. Ne è un esempio il V movimento della suite (Le combat des deux coqs) che, preso con grande impeto per dare sfogo a certi disegni percussivi (che Viotti sottolinea con vistose indicazioni gestuali), finisce per perdere l’articolazione dal gusto barocco analiticamente prescritta da Poulenc per l’imitazione dei gallinacei, che, chiaramente ispirata alla Poule di Jean-Philippe Rameau, ne vorrebbe la stessa leggerezza. Al di là degli squarci lirici, allora, resta l’immagine di un Poulenc meno ironico, meno affine allo spettacolo di varietà, e forse eccessivamente magniloquente.

Simili considerazioni si potrebbero trarre rispetto alla messa di Gounod. Anche qui Viotti dà il meglio di sé nel dirigere l’incedere para-gregoriano di certe sezioni (il Kyrie si apre, con un procedimento simile a quello dei compositori rinascimentali, con l’intonazione dell’antifona Posuisti Domine, che il Graduale Romanum assegna alle messe del Commune Martyrum, da cui quindi la dedica della composizione alla santa patrona dei musicisti), nell’articolazione del tema ricorrente del Credo, che le cornette annunciano con regolarità quasi come un segnale bellico, o nel condurre gli assiemi in movimenti dinamici di grande uniformità (dal bel diminuendo del Miserere al maestoso crescendo che accompagna le imitazioni del Cum sancto spiritu).

Allo stesso modo, la dolce melodia dell’interludio strumentale dell’Offertorio trova nelle mani di Viotti (e di un impeccabile primo flauto) una meravigliosa lucentezza. La stessa luce dell’etereo coro che in un pianissimo  irreale accompagna, a bocca chiusa, il soprano solista in un’apertura del Gloria lontanissima da ogni convenzione concertistica. Ne è complice l’orchestrazione ridotta e quasi cameristica di questi passaggi. Ma la Messe solennelle ha invece passaggi assai più grandiosi, che assumono i toni delle apoteosi da grand opéra di cui Gounod era esperto — anche con richieste strumentali quasi impossibili da rispettare: Gounod richiede, a un certo punto, sei arpe (con un concessione perché siano ridotte a quattro — alla Scala sono due), un grande organo sinfonico (e per fortuna la Scala è una delle poche sale in Italia dotata di un vero organo a canne, e non un semplice strumento campionato), e addirittura di raddoppiare in alcuni i punti i contrabbassi un’ottava sotto dal mastodontico octobass. E qui c’è poco da fare: per fortuna la nota più grave, un si bemolle, si può ottenere con qualche accorgimento tecnico anche su un moderno contrabbasso.

Ecco, in queste scene ispirate da Berlioz in cui il coro si esprime a tutta forza, i fiati spingono sulla tripla f e gli archi accrescono il suono con ampi tremoli sembra che la direzione, così attenta all’incedere melodico, sia sopraffatta dalla travolgente massa sonora, in cui finiscono per perdersi certi interessanti controcanti e imitazioni.

Grande protagonista della messa è, ovviamente, il coro, eccellentemente preparato da Alberto Malazzi. La compagine vocale attraversa tutta la gamma dinamica, producendosi, come si diceva, tanto in pianissimi (talvolta a quattro p) meravigliosi quanto in frasi dalla potenza esplosiva. C’è la delicatezza del Kyrie — ma è un peccato che Viotti intervenga solo a movimento quasi finito a ridurre la presenza dell’ostinato d’accompagnamento di violini e viole che s’impone eccessivamente su linee vocali appena accennate — o, l’Et incarnatus, dove Gounod stesso chiede un’estrema dolcezza da associare al mistero dell’Incarnazione: non dimentichiamo che, nella liturgia tridentina, era d’obbligo per i fedeli inginocchiarsi alla recita di queste parole durante la Messa. C’è il tono sepolcrale dell’Et expecto, o ancora il raccoglimento (di nuovo sorprendente) di un Sanctus privo di squilli di trombe e di toni da giorno del giudizio. Ci sono ancora le grandi apoteosi, dal Laudamus Te al Resurrexit al Domine salvum fac finale, in cui il coro a piena forza restituisce tutta la grandiosità teatrale di queste scene, mantenendo sempre vivo il dialogo tra il gusto teatrale della liturgia ottocentesca e la ricerca di un’intimità spirituale anche nella musica sacra, con l’incipiente riscoperta del canto gregoriano e il movimento che arriverà alla riforma ceciliana.

Su questa doppia faccia del cattolicesimo francese del secondo Ottocento, diviso tra magniloquenza e misticismo, merita un commento una scelta non troppo giustificata nell’esecuzione scaligera della messa. Il concordato napoleonico del 1801 aveva previsto che ogni celebrazione liturgica in Francia si chiudesse con una preghiera per l’Imperatore (Domine salvum fac imperatorem), divenuto poi regem dopo la Restaurazione, e di nuovo imperatorem sotto Luigi Bonaparte. In ossequio a questa prescrizione, Gounod mette in musica anche questo testo, invocando «Domine salvum fac imperatorem Napoleonem». Alla Scala, invece, a parte l’assai discutibile taglio di una delle tre ripetizioni della preghiera, il testo è stato cambiato in «Domine salvum fac populum tuum» che è sì un versetto del Te Deum, ma che non ha nulla a che fare né con la liturgia ottocentesca francese, né con il resto dell’invocazione, né con gli accenti da banda militare della preghiera patriottica. Se proprio non si fosse voluto omaggiare un personaggio storico a dir poco controverso (chiedere a Victor Hugo), si sarebbe potuto piuttosto optare per il testo che ancora oggi viene recitato in Alsazia e Mosella, dove la legge del 1905 non ha abolito il Concordato: «Domine salvam fac rem publicam».

La messa di Gounod prevede la presenza di tre solisti, cui sono affidati brevi interventi o passaggi in trio in una sorta di alternatim con il coro. Il soprano Krassimira Stoyanova, il tenore Julien Behr e il basso Markus Eiche sono particolarmente abili nel fondere le loro voci con quelle del coro, senza cercare inutili protagonismi. In particolare, Stoyanova, pur assottigliando la voce in acuto, cura molto bene la qualità del timbro lungo tutta la gamma, salvo riscontrare, nell’introduzione del Benedictus, qualche difficoltà a mantenere la precisione nella dizione del testo, confusa da un eccessivo vibrato. Behr è uno specialista del repertorio francese, e conferisce una certa eleganza ai suoi momenti solistici, dal Sanctus al Domine non sum dignus, testo normalmente recitato dai fedeli che, eccezionalmente, Gounod aggiunge alla partitura dell’Agnus Dei; Eiche ugualmente affronta con sicurezza e precisione i suoi interventi.

Vive acclamazioni salutano tutti i protagonisti della serata, con un vero boato per il coro della Scala. Qualche applauso parte anche tra un movimento e l’altro: una stentorea voce dal loggione redarguisce gli spettatori irrispettosi del galateo concertistico (ma va detto che alcuni finali di Poulenc e di Gounod sembrano “chiamare” l’applauso). Resta però, malgrado molte qualità dell’esecuzione, un certo senso d’incompiuto di una concertazione i cui vistosi gesti non riescono a rendere veramente interessanti i momenti più grandiosi.