Forse non tutti sanno che la città bavarese di Bayreuth, oltre a ospitare l’arcifamoso festival wagneriano, accoglie da qualche anno, nella magnifica sala del teatro margraviale, opere di un genere totalmente diverso. La rassegna Bayreuth Baroque si propone infatti di riportare in scena un’opera dimenticata del Sei o del Settecento. Anima del festival è il croato Max Emanuel Cenčić, che è al contempo direttore artistico della manifestazione, regista dello spettacolo presentato, e, con voce controtenorile, interprete di uno dei ruoli principali del titolo prescelto.
Dopo alcuni anni in cui la scuola napoletana ha dominato la programmazione della Bayreuth barocca, per il 2025 Cenčić ha deciso di rivolgere lo sguardo al Seicento veneziano, optando per Pompeo Magno di Francesco Cavalli. E chi più di Leonardo García-Alarcón e della sua Cappella Mediterranea potevano essere i naturali collaboratori di Cenčić per quest’impresa?
Non solo per l’esperienza di Alarcón con Cavalli (forte di un’incisione del 2015 con estratti di tutte le 27 opere del compositore cremasco), ma soprattutto per la riconosciuta capacità di Alarcón e del suo ensemble di dare veramente vita ai personaggi dell’opera barocca con scelte strumentali e ritmiche che rendono immediate e quasi naturali le complesse vicende dei libretti secenteschi.
La collaborazione di Cenčić e la Cappella Mediterranea non si poteva esaurire a Bayreuth: lo spettacolo, pur senza i sontuosi costumi e le scenografie originali sarà prossimamente ripreso a Parigi (Théâtre des Champs-Élysées) e Vienna (Theater an der Wien). Prima, però, un passaggio obbligato a “casa” di Alarcón, nella Cité Bleue di Ginevra, la piccola sala (forse troppo piccola, a giudicare dal tutto esaurito dell’unica recita in programma…) che funge da base e da centro sperimentale per gli artisti della Cappella Mediterranea.
È di questa rappresentazione che ci accingiamo a raccontare. Va detto, innanzitutto, che l’opera alla Cité Bleue è un’esperienza particolare. Le dimensioni ridottissime della sala, la vicinanza anche fisica agli artisti (chi è seduto in prima fila, se allungasse le braccia, potrebbe suonare l’organo che assicura il continuo…), e la presenza di un pubblico fedele ai progetti di Alarcón fanno sì che la recita assuma una dimensione quasi familiare. È possibile, allora, che il direttore prenda la parola prima dello spettacolo per presentare i personaggi dell’opera e provare a raccontare, in poche parole, il succo di una trama (letteralmente) barocca.
E malgrado lo spettacolo sia annunciato essere in forma di concerto, la mise en espace concepita sempre da Cenčić non ha nulla da invidiare a una vera regia, anche basandosi solo su semplici costumi e pochi attrezzi, grazie anche a un notevole immedesimazione teatrale di tutti gli interpreti. Il supporto dell’orchestra è, in tutto questo, fondamentale. Anche se a Venezia Cavalli non poteva disporre che di un piccolo gruppo strumentale (i teatri, per guadagnare, dovevano ridurre al minimo le spese!), Pompeo Magno fu scritta nel 1666, dopo il soggiorno parigino dove Cavalli aveva potuto conoscere i grandi ensemble del re di Francia. Partendo dall’osservazione del manoscritto in cui, per una volta, la scrittura si dipana lungo cinque voci strumentali, Alarcón immagina un’orchestrazione ben più ricca di quella, probabilmente, effettivamente disponibile a Cavalli: un’orchestra di corte. La necessità, d’altronde, è anche drammaturgica. Perché le scelte strumentali diventano funzione dei personaggi e dei loro stati d’animo: un’allegra canzone troverà alla chitarra il suo accompagnamento naturale, le arie di “furia” le veloci scale degli archi, i toni bellicosi d’un Giulio Cesare sono marcati dagli ottoni, l’eroismo di Mitridate dal cornetto. E se per la giovane Giulia suonano i garklein, i più acuti tra i flauti dolci, con i personaggi comici dalle voci sgraziate intervengono sempre la dulciana e il regale. I filologi potrebbero inorridire nell’ascoltare, in un intermezzo farsesco, la melodia affidata a un glockenspiel e i sackbut eseguire il basso con glissandi da big band (l’effetto è quello di una colonna sonora dei Looney Tunes), ma l’effetto teatrale è perfetto — e il fatto che la risposta a tono di un personaggio sia salutata da due colpi di tamburo e uno di piatti, ba-dum-tss, come farebbe il batterista in una band che accompagna uno spettacolo di cabaret? Funziona, funziona benissimo, anche se possiamo dubitare fosse uso a Venezia nel Seicento.
Dicevamo, la trama barocca e i suoi personaggi. Parafrasando Metastasio, potremmo ribattezzare l’opera “La Clemenza di Pompeo”. Il triumviro Pompeo è reduce dal trionfo nel Ponto, e ha condotto a Roma prigionieri Issicratea, moglie del re Mitridate (sì, lo stesso dell’opera di Mozart) e il loro figlio Farnace. Mitridate giunge allora incognito a Roma alla ricerca della famiglia, in mezzo a intrighi politici e amorosi, con tinte gialle per un omicidio commesso in scena.
A dare voce al protagonista è, come a Bayreuth, Max Emanuel Cenčić, controtenore che non svetta per limpidezza e prestanza negli acuti, ma che possiede toni vellutati e ben timbrati, e un ottimo gusto del legato. Un Pompeo delicato e anche un po’ malinconico, insomma, che non trasmette l’idea di un temibile militare, ma piuttosto quella di un uomo a volte colto dal dubbio, di un padre affettuoso nei confronti del figlio Sesto e ancora di più del piccolo Farnace che sembra quasi avere adottato. Farnace a cui Alois Mülhbacher, con voce chiarissima e luminosa, senza un filo di vibrato, dà un perfetto accento puerile. Buon contraltare invece a Pompeo è il Cesare magniloquente di Victor Sicard.
Issicratea, moglie di Mitridate, è interpretata da Mariana Flores, presenza costante a fianco della Cappella Mediterranea. Se inizialmente la ricerca di un bel timbro anche nel grave comporta un eccessivo arrotondamento delle vocali, a scapito della pronuncia, il suo canto acquista precisione in acuto, con una particolare dolcezza nell’aria «Sposo, regno». In generale, l’intensità del suo canto risalta nei momenti più dolorosi per la regina del Ponto, sempre mostrando la nobiltà del personaggio. Sesto, sfortunato amante della regina, trova in Logan Lopez Gonzalez una voce che lascia talvolta un impressione di fatica o di difficoltà, senza però mai perdere di precisione, dotata di pianissimi di ottimo effetto.
Grande successo, e c’era da aspettarselo, per Valerio Contaldo, interprete assai acclamato nel repertorio operistico più antico. Il suo Mitridate ha tutti i caratteri di un haute-contre eroico, con gravi profondi, centri squillanti, ma una tessitura acuta, oltre il passaggio, capace di grande delicatezza, che gli permette di cesellare un «Coetaneo con gl’astri» sognante nella sua dolcezza, su un soave accompagnamento del liuto, o un «Tormentosa gelosia» dagli accenti grandiosi.
La trama secondaria dell’opera vede protagonista la figlia di Cesare, Giulia, e una strana rivalità tra due amanti, Pompeo stesso e Servilio, entrambi pronti a rinunciare alla fanciulla in favore dell’altro. Ora, Pompeo Magno non difetta in lunghezza: i tre atti totalizzano ben sessanta scene. È naturale che qualche taglio vada fatto (e comunque lo spettacolo sfiora le quattro ore), ed è chiaro che di questo sub-plot si possa fare più facilmente economia. Peccato, perché ascolteremmo volentieri qualche aria in più della Giulia di Lucía Martín-Cartón, le cui colorature, forse meno fiammeggianti di quanto ci si potrebbe aspettare, non mancano di grazia ed eleganza, e acquistano corpo in in «Alpi gelide», assieme ai tormenti amorosi del personaggio. Al suo fianco, Valer Săbăduș (Servilio), pur restando un po’ indietro nei primi interventi, un po’ coperti dal continuo, ha l’occasione di mostrare, nel corso dell’opera, un bel registro grave.
In un’opera veneziana, come già nell’Incoronazione di Monteverdi, non può mancare la linea comica. Qui ne abbiamo ben più di una. C’è Claudio, figlio di Cesare innamorato di Issicratea (senza possibilità alcuna, ça va sans dire), a cui Nicholas Scott, malgrado l’impegno per mantenere una voce sgradevole, non manca di accenti furiosi in «Rendimi la mia pace» con acuti assai prestanti. Acuti prestanti anche per la “vecchia pazza” Atrea (il tenore Marcel Beekman en travesti), che sfodera un ottimo sillabato in «È la vita un vasto mar», sempre mantenendo il carattere comico del personaggio, specie nei duetti con Delfo (Dominque Visse).
A che servono gli intermezzi di Atrea e Delfo? A nulla, nell’economia dell’opera, se non a divertire il pubblico. Ma sono, in fin dei conti, una finestra aperta su una Roma immaginaria che in realtà è la Venezia del Seicento, con i suoi intrighi ma anche il suo popolo. Una varietà che si riproduce anche nella musica di Cavalli e negli strumenti impiegati dalla Cappella Mediterranea, che riecheggiano ora le aule di corte, ora le private stanze, ora le calli della città. Si fa, allora, di un’opera dalle vicende complesse e quasi impossibili da riassumere in poche righe un grande affresco. Affresco a cui partecipano, collettivamente, con grande convinzione i numerosi solisti e ciascuno degli esecutori dell’orchestra. Una partecipazione che possiamo scorgere sui volti degli artisti – specie in un contesto così raccolto: vediamo davvero quanto l’orchestra si diverta suonando Cavalli – ed è questo che rende speciale la rappresentazione. Insomma: un’opera quasi dimenticata è stata riportata non solo alla luce, ma alla vita. Di qui, a prescindere da qualunque giudizio tecnico sull’esecuzione, il vero successo dello spettacolo.
Dopo le acclamazioni a tutti gli artisti, e uno spontaneo bis del coro finale dell’opera, García-Alarcón rivela il suo sogno di poter rappresentare nella sua Cité Bleue tutte le ventisette opere di Francesco Cavalli (Pompeo Magno è, finora, la seconda). Non possiamo che augurarci che le venticinque rimanenti ritrovino la stessa vitalità. 
La Cité Bleue
POMPEO MAGNO
Dramma per musica in tre atti
Libretto di Nicolò Minato
Musica di Francesco Cavalli
Pompeo Magno Max Emanuel Cenčić
Sesto / Principe cavaliero Logan Lopez Gonzalez
Mitridate Valerio Contaldo
Issicratea Mariana Flores
Farnace / Amore Alois Mülhbacher
Arpalia / Genio Kacper Szelążek
Cesare / Principe cavaliero Victor Sicard
Claudio Nicholas Scott
Giulia Lucía Martín-Cartón
Servilio / Principe cavaliero Valer Săbăduș
Crasso Jorge Navarro Colorado
Atrea Marcel Beekman
Delfo Dominique Visse
Cappella Mediterranea
Direttore Leonardo García-Alarcón
Drammaturgia e mise en espace Max Emanuel Cenčić,
Fabián Schofrin
Luci Léo Petrequin
Ginevra, 28 settembre 2025
