Un lussuoso attico newyorchese, una folla vociante all’esterno mentre dei ricchi annoiati sorseggiano cocktail: così si apre, al Grand Théâtre de Genève, la nuova produzione della Salome di Richard Strauss. Una Salome decisamente atipica, in cui l’allure decadentista e orientaleggiante dell’opera lascia spazio a un espressionismo freddo e crudele, a un nervosismo e senso di straniamento che mettono a disagio lo spettatore.
Salomè allora non è la femme fatale che normalmente conosciamo: è un’adolescente ribelle cresciuta in una famiglia abusiva e disfunzionale. In prima analisi, si direbbe che a Olesya Golovneva manca l’ampiezza vocale, la sicurezza negli acuti o la pienezza dei gravi che dovrebbero normalmente contraddistinguere le interpreti di questo ruolo. Ha una voce fredda, minuta, il suo canto è rotto e slegato, pungente. Ma presto ci rendiamo conto che invece è la voce giusta se vogliamo credere a una Salomè vittima prima che carnefice, che conosce solo un mondo in cui il denaro e la violenza permettono di ottenere qualunque cosa. Come dovrebbe cantare, d’altronde, una Salomè per cui la danza dei sette veli non è che il disturbante preludio a uno stupro incestuoso da parte di Erode?
Intorno a Salomè (che infatti cerca rifugio nelle cuffie che indossa quasi sempre, quasi a voler silenziare il mondo circostante), ci sono persone che sanno solo esprimersi cercando di gridare più forte: c’è l’Erode di un John Daszak reso estremamente somigliante a Donald Trump che si distingue per gli acuti penetranti (non sempre precisissimi, per la verità) e per l’ottima prova attoriale — sembrerebbe un personaggio comico se non mostrasse fin da subito la sua inumana crudeltà. Le dispute teologiche dei cinque ebrei con cappello MAGA quasi non le sentiamo, tanto si sommano in una cacofonia che innervosisce tutti gli astanti, pubblico compreso. E Jochanaan? È un giovane attivista (rappresentazione forse un po’ stereotipata) che Erode tiene chiuso in un ascensore forse divertendosi ad ascoltare le sue filippiche contro i costumi dell’élite. Ma anche la voce del Battista, più che clamantis in deserto, è un altro disturbo, un rumore ulteriore. Il baritono Gábor Bretz infatti non gli dà un sapore ultraterreno, neppure nelle premonizioni evangeliche: è un canto di forza, esagerato, privo di quella nobiltà e di quel legato delle interpretazioni canoniche. È solo un’altra voce che grida per farsi ascoltare e di cui nessuno tiene conto (e però ha qualche problema a sposarsi con l’accompagnamento che l’orchestrazione di Strauss spesso affida ai corni e ai tromboni). Solo il Narraboth di Matthew Newlin mantiene un po’ di grazia: e il suo suicidio avverrà nella completa indifferenza di tutti.
Resta Erodiade (Tanja Ariane Baumgartner), che può sembrare leggermente più in ombra sul piano vocale, sovrastata dai decibel degli altri interpreti, ma che passa così per l’unica che vorrebbe far qualcosa per far tacere questo mondo così rumoroso, compreso il profeta che le rinfaccia la sua vita dissoluta.
Quello che stupisce, allora, nella distribuzione vocale di questa Salome non sono le capacità di questo o quel protagonista, ma l’ottima coerenza tra l’idea dello spettacolo e le caratteristiche vocali degli interpreti, anche quando ci si allontana dalla tradizione esecutiva dell’opera. Siamo insomma, prima di tutto, di fronte a una pièce teatrale di natura psicologia, in cui la scenografia dettagliatissima, ma così statica, non fa che aggiungere peso a un senso di oppressione — una sensazione che non fa che amplificarsi in questo appartamento lussoso e però fortificato, chiuso nelle sue perversioni mentre là fuori il mondo brucia.
Ma quando Salomè chiede a suo padre la testa del Battista, la scena inizia a virare verso il surrealismo: dapprima, nei tesori elencati da Erode che altro non sono che uomini travestiti da smeraldo o da pavoni, o enormi palle da discoteca a forma di frutta — e il contrasto è man mano più vivido mentre Salomè continua, sempre con maggiore straniamento, a esigere la decapitazione di Jochanaan quasi volesse cercare di colpire Erode, che non dobbiamo dimenticare averla da poco violentata, in ciò che ha di più caro.
E poi il colpo di scena, quando le pareti si aprono lasciando Salomè sola su uno sfondo nero in cui appare un’enorme e inquietante testa tagliata: in questo mondo onirico si svolgerà il grande monologo in cui Olesya Golovneva, una volta liberata dal “rumore” circostante, sembra ritrovare anche una più variegata gamma vocale, portando, per una volta, le dinamiche anche al piano: ma è un monologo che ricorda, in fin dei conti, più le grandi scene di follia che un canto di amore e morte. Forse Salomè si rende conto dell’inutile crudeltà di cui anche lei si è macchiata, forse si convince veramente di aver baciato la bocca del profeta, mentre ballerine seminude che fungono da molteplici Salomè escono dalle cavità del volto di Jochaanan.
Il regista, l’ungherese Kornél Mundruczó, afferma di essersi ispirato alla cinematografia di Luis Buñuel per questa transizione surrealista del finale dell’opera (d’altronde, alcune idee della messinscena hanno qualcosa in comune con L’angelo sterminatore). Ma di Buñuel non si riprende solo l’assurdo, il fantastico, l’onirico: c’è anche la rappresentazione di un’umanità senza speranza, in cui anche le vittime sono carnefici, in cui fondamentalmente nessuno si salva.
Una lettura che condivide anche la direzione di Jukka-Pekka Saraste al timone della sempre impeccabile Orchestre de la Suisse Romande (che esegue però la versione con orchestrazione ridotta dell’opera di Strauss — peccato, perché in altre occasioni nello stesso teatro avevamo visto l’OSR schierare l’organico completo con tanto di heckelphone nelle più esigenti partiture straussiane). Il direttore finlandese ricerca sonorità secche e crude, che guardano appunto più all’espressionismo che all’estetica fin de siècle. Insomma, più Schiele che Klimt per fare un paragone con la pittura viennese del periodo: gli archi saranno meno lussureggianti, il corno inglese rifiuterà la nostalgia orientale delle sue melodie: saranno invece i colpi veloci delle percussioni, le note penetranti e quasi fastidiose di un clarinetto piccolo o ancora i suoni sinistri della tuba o del controfagotto a dominare la scena.
Non è insomma la Salome che ci si aspetta, non è nemmeno la Salome perfetta. È uno spettacolo scomodo, che urta e che fa male, e che merita di essere visto. 
Grand Théâtre de Genève
SALOME
Dramma in un atto
dall’omonimo poema di Oscar Wilde
nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann
Musica di Richard Strauss
Salomè Olesya Golovneva
Jochanaan Gábor Bretz
Erode John Daszak
Erodiade Tanja Ariane Baumgartner
Narraboth Matthew Newlin
Il paggio di Erodiade Ena Pongrac
Primo soldato Mark Kurmanbayev
Secondo soldato Nicolai Elsberg
Primo ebreo Michael J. Scott
Secondo ebreo Alexander Kravets
Terzo ebreo Vincent Ordonneau
Quarto ebreo Emanuel Tomljenović
Quinto ebreo Mark Kurmanbayev
Primo nazareno Nicolai Elsberg
Secondo nazareno Rémi Garin
Un uomo della Cappadocia Peter Baekeun Cho
Orchestre de la Suisse Romande
Direttore Jukka-Pekka Saraste
Regia Kornél Mundruczó
Scene e costumi Monika Korpa
Luci Felice Ross
Drammaturgia Kata Wéber
Coreografia Csaba Molnár
Ginevra, 22 gennaio 2025
