Per la terza volta in pochi anni il regista spagnolo Calixto Bieito porta in scena al Grand Théâtre de Genève un’opera del grande repertorio russo. Dopo Guerra e pace di Prokof’ev e la Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Šostakovič si torna all’Ottocento con il grande affresco storico della Chovanščina di Modest Petrovič Musorgskij.
Ma se nelle note di regia Bieito afferma di voler «evitare attualizzazioni troppo banali» e, in una recente intervista in merito alla nuova produzione di «non essere interessato al teatro politico», è difficile se non impossibile astrarre completamente dalla riflessione sul potere in un’opera come Chovanščina, o di evitare, trasportando l’azione ai giorni nostri, che il pubblico veda, nello scontro tra la fazione modernizzatrice e quella reazionaria l’eterno ritorno di questo conflitto nella storia russa: potremmo immaginare vicende analoghe a quella narrata da Musorgskij in diversi momenti dell’epoca zarista, ma anche al tempo di Chruščëv o di Gorbačëv, o ancora sotto El’cin o Putin.
D’altronde come non vedere la somiglianza di un Ivan Chovanskij in tenuta tattica attorniato da strelizzi equipaggiati come specnaz a un Prigožin in mezzo ai combattenti del gruppo Wagner? E se si vogliono evitare attualizzazioni troppo facili, davvero bisogna mostare il filo-occidentale Golicyn giocare con un modello in scala dell’edificio del Parlamento europeo di Strasburgo con tanto di bandierine con le dodici stelle? C’è un aspetto, in effetti, in cui l’intenzione del regista di tenersi lontano da un teatro politico è pienamente rispettata: ed è la relativa assenza delle masse dalla narrazione. Il coro (anzi, i cori: il popolo di Mosca, gli strelizzi, le loro donne, i vecchi credenti) sono spesso posti fuori scena, o al massimo da parte: acclamano, pregano, ma non agiscono, non intervengono. Sono un’eco, talvolta lontana, di un popolo che, pur diviso in fazioni, non fa che seguire dei leader più o meno carismatici (anche fino alla scelta estrema dei raskol’niki). Per il resto, è una faccenda di rapporti personali, di dialoghi e di scontri nelle stanze del potere tra principi e boiardi: il popolo resta fuori.
Se le fotografie dello spettacolo fanno credere a scene monumentali, si tratta di un inganno. In realtà, lo spazio in cui Bieito fa agire i suoi principi e boiardi è quasi sempre vuoto: sullo sfondo grandi schermi mobili fungono da supporto per proiezioni di immagini il cui senso, a dir la verità, non appare sempre chiaro. Le ballerine in tutù nelle scene in cui è protagonista Ivan Chovanskij sono un richiamo al suo soprannome di “bianco cigno”? e invece il codice informatico scritto in cirillico che riempie lo schermo-fondale quando entra Andrej cosa rappresenta? E le figure che riecheggiano i poster sovietici? Una ricerca estetica forse, o associazioni lontane. Nulla che aiuti a trasmettere una lettura dell’opera.
Il linguaggio teatrale di Bieito è fatto di elementi non sempre connessi tra loro. Appaiono in scena oggetti in certi casi premonitori (la vasca da bagno in cui sarà assassinato Chovanskij), in altri no (la mummia accompagnata dagli strelizzi all’inizio dell’opera); situazioni che aiutano a dare un carattere ai personaggi (come le scene grottesche di un Kuz’ka che si comporta letteralmente come un cane a servizio di Ivan), altre francamente gratuite (Susanna che tenta di stuprare Marfa). Resta un unico elemento monumentale sulla scena: un vero e proprio vagone ferroviario che appare solo a metà del quarto atto. Sarà accompagnato all’uscita in una nube di fumo dai vecchi credenti: un suicidio collettivo con il gas nervino? La messinscena crea più domande che risposte.
Opera dalla storia travagliata (Musorgskij morì lasciandola incompiuta), la partitura è qui presentata secondo l’orchestrazione del 1958 a opera di Dmitrij Šostakovič, ma con il finale composto nel 1913 da Igor’ Stravinskij, la stessa opzione dell’edizione viennese registrata da Claudio Abbado. Se Šostakovič, usando come base per la sua strumentazione l’edizione critica dello spartito canto-piano preparata da Pavel Lamm nel 1932, aveva reintegrato tutte quelle sezioni che invece Rimskij-Korsakov aveva eliminato dal suo arrangiamento dell’opera, alcuni tagli di Rimskij sono stati mantenuti per la rappresentazione ginevrina, in particolare nel secondo atto (l’intervento del pastore luterano).
L’argentino Alejo Pérez ha accompagnato alla testa dell’Orchestre de la Suisse Romande tutta la trilogia russa per la regia di Bieito. Senza dimenticare che l’orchestrazione di Šostakovič nasce per una produzione cinematografica della Chovanščina, Pérez lascia ampio spazio a melodie espressive e piuttosto calme affidate ad archi dal suono pieno e ricco: una sorta di musica extradiegetica sulla quale si innestano invece suoni “in presa diretta”, con le fanfare incisive degli ottoni e gli accompagnamenti vivaci dei temi popolari, senza comunque esasperare gli effetti speciali (come quando rapidi crescendo finiscono su accordi secchi, ma non quanto ascolteremmo in una partitura di Šostakovič!). E che belli, invece, i soli dei legni nella danza delle schiave persiane!
Anche il basso Dmitry Ulyanov è stato presente lungo tutta la trilogia russa ginevrina, interpretando Kutuzov in Vojna i mir e Boris in Ledi Makbet Mcenskogo uezda. Qui, è un magistrale Ivan Chovanskij. All’ingresso in scena, acclamato dalla folla, esordisce con un canto di forza ma ben articolato, che contribuisce a creare l’impressione di un comandante militare autoritario e temuto, ma nel secondo atto, a casa Golicyn, mostra, esplorando la gamma dinamica, di saper trovare toni più subdoli, adatti a una discussione politica. Non gli è estraneo neanche un registro comico (ma dovremmo dire, più che altro, sarcastico e grottesco) nella scena precedente all’assassinio.
Il figlio di Ivan, un principe Andrej che sembra aver scelto la via della finanza per il successo, al posto del potere militare incarnato da Chovanskij senior, è Arnold Rutowski, un tenore dal gusto italiano, solare e squillante con acuti generosi, ma che sa trovare anche la giusta delicatezza nel tragico finale. Gli è accanto Raehann Bryce-Davis, Marfa dal timbro scuro e con una bella risonanza nel registro grave. Le sue doti vocali sembrano confliggere con il temperamento della protagonista femminile dell’opera che, nella prima comparsa in scena, deve mostrarsi piuttosto autoritaria: le sono ben più congeniali, infatti, i toni della profezia del secondo atto, in cui può far valere un timbro caldo e suadente e in cui i frequenti salti tra il forte e il piano danno un’aria tormentata al personaggio. Piani delicati ed eleganti che riescono molto bene al mezzosoprano americano anche nell’aria del terzo atto accompagnata dal glockenspiel.
Il Dosifej dell’ucraino Taras Shtonda non ha la profondità che ci aspetteremmo da un intransigente e temuto monaco ortodosso (non dimentichiamo che il creatore del ruolo fu nientemeno che Fëdor Šaljapin): quando la scrittura si avventura nelle zone inferiori della chiave di basso si avverte una certa fatica e le vocali si arrotondano, con le parole che rischiano di confondersi in una sorta di borbottìo (e Shtonda non tenta, come altri prima di lui, una discesa al re basso nel lamento del quinto atto). In generale, vediamo un lato più paterno di Dosifej, con le suoi partecipate invocazioni «Brat’ja» («Fratelli») e le belle chiusure in diminuendo, che quello ieratico del capo religioso. E però, questo Dosifej il cui mantello è un tappeto forse sa di non essere davvero un leader incorruttibile. Forse sa di essere un impostore, un autoproclamato Messia che, in una Russia disfatta, trova facilmente, un po’ come Ėduard Limonov, un seguito di fanatici. Allora comincia a credere di essere davvero un capo, e la sua analisi della situazione politica (atto IV quadro II), che insiste su una tessitura più acuta, trova un canto ben più sicuro.
Dmitry Golovnin è un Golicyn di ottima chiarezza, malgrado un po’ di fatica nel raggiungere gli acuti, compensata da una buona abilità nella recitazione. Funzionano bene in particolare i toni eroici elencando e difendendo le sue imprese militari. Il boiardo Šaklovityj, nei panni di un ligio burocrate, trova in Vladislav Sulimsky una voce baritonale ricca e squillante, che fa ascoltare belle sfumature nell’appassionato preghiera per la Russia di «Stonala ty pod jaremom tatarskim šla», instaurando un dialogo con i violoncelli dal sapore verdiano.
Resta un lungo elenco di ruoli secondari: la tedesca Emma (Ekaterina Bakanova) si distingue per i suoi acuti taglienti, Susanna (Liene Kinča) per i suoi toni decisi. Emanuel Tomljenović (Kuz’ka) è un bravo tenore di carattere, dotato di agilità e facili acuti, Michael J. Scott (lo scrivano) ha una bella voce stentorea: di entrambi, però, si saluta anche l’interpretazione teatrale.
Spesso costretto, come si diceva più sopra, fuori o sui limiti della scena, il coro del Grand Théâtre preparato da Mark Biggins, cui si uniscono i piccoli cantori del coro di voci bianche del Conservatoire populaire de Genève non è esente da qualche piccolo décalage, ma si dimostra all’altezza di un’opera in cui è protagonista essenziale mostrando di saper alternare in rapida successione i possenti Slava! delle acclamazioni di folla alle preghiere ortodosse dei vecchi credenti. Il loro coro finale in pianissimo secondo la versione di Stravinskij è semplicemente da pelle d’oca.
Il coro, insomma, restituisce quella grandiosità e quella dimensione di massa di Chovanščina che lo spettacolo di Calixto Bieito aveva fatto dimenticare. L’impeccabile direzione orchestrale, assieme a una distribuzione vocale di livello veramente buono sembrano, da parte loro, dare le risposte a tutte quelle domande lasciate aperte da una lettura registica che non ha comunicato molto. Ne sono testimonianza gli applausi calorosi tributati agli artisti alla fine della serata, e quelli ben più timidi e freddi alla chiusura del sipario, con qualche isolata contestazione all’indirizzo degli autori della messinscena. 
Grand Théâtre de Genève
CHOVANŠČINA
Dramma musicale popolare in cinque atti
Libretto e musica di Modest Petrovič Musorgskij
orchestrazione di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič,
finale di Igor’ Fëdorovič Stravinskij
Ivan Chovanskij Dmitry Ulyanov
Andrej Chovanskij Arnold Rutkowski
Golicyn Dmitry Golovnin
Dosifej Taras Shtonda
Marfa Raehann Bryce-Davis
Šaklovityj Vladislav Sulimsky
Emma Ekaterina Bakanova
Scrivano Michael J. Scott
Susanna Liene Kinča
Uomo di fiducia di Golicyn / Strešnev Rémi Garin
Kuz’ka Emanuel Tomljenović
Primo strelizzo Vladimir Kazakov
Secondo strelizzo Mark Kurmanbayev
Varsonof’ev Igor Gnidii
Orchestre de la Suisse Romande
Direttore Alejo Pérez
Coro del Grand Théâtre de Genève
Coro di voci bianche del Conservatoire populaire de Genève
Maestro del coro Mark Biggins
Regia Calixto Bieito
Scene Rebecca Ringst
Costumi Ingo Krügler
Luci Michael Bauer
Video Sarah Derendinger
Drammaturgia Beate Breidenbach
Ginevra, 25 marzo 2025
