I più diversi aspetti della gioventù sono quelli che verranno indagati dai titoli che il Teatro Regio di Torino ha scelto per la nuova stagione lirica appena inauguratasi all’insegna di Mozart, con Le nozze di Figaro. Prima ancora si è avuto un adeguato anticipo al tema con le opere di Auber, Massenet e Puccini ispirate al personaggio di Manon Lescaut, figura femminile che è feticcio della gioventù stessa. Ecco perché il cartellone, che prende spunto e titolo dal film La meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, rappresenta un filo conduttore continuo che lega ogni spettacolo con una coerenza tematica intelligentemente studiata.
Con la prima delle opere della celebre trilogia mozartiana, quella che segnò l’inizio della collaborazione fra Mozart e il librettista Da Ponte, si celebra l’incanto dell’ideale armonia amorosa, quella raggiunta nel finale dell’opera, nel momento catartico in cui il Conte d’Almaviva ammette i suoi torti e chiede perdono alla consorte, la Contessa: un istante di elevazione per la raggiunta felicità (forse non definitiva, ma certamente toccata), seguita al susseguirsi degli accadimenti della folle journée che contraddistinguono lo svolgimento narrativo de Le nozze di Figaro nell’incalzante turbinio di eventi che sono riflesso di una fenomenologia amorosa che è perno dell’intera vicenda e, in un certo senso, la condiziona, ponendo in contrasto i personaggi per mettere in scena nulla altro che la vita nel suo incessante e mutevole scorrere. Ed è così che l’opera, da “buffa”, diventa “commedia per musica”, nella quale trovano giusto albergo accenni alle differenze di classe, pur mantenendo nella sostanza la carica spensierata, umana e, soprattutto, sinceramente ironica che ne contraddistingue i tratti nel suo divenire psicologico, con equivoci, schermaglie, macchinazioni, travestimenti e agnizioni all’interno dei quali l’eros ha una portata di valori per Mozart ben maggiore della carica eversiva sociale stessa che il soggetto, ispirato alla commedia di Beaumarchais, porta con sé per il tempo in cui nacque.
Quest’ultimo aspetto è tanto vero quanto più si tenta di rapportare il capolavoro mozartiano alla nostra modernità. Fa infatti bene il regista di questa produzione, Emilio Sagi, che non è nuova, ma viene dal Teatro Real di Madrid, ad affermare che “non è necessario vestire tutti con jeans e minigonne per rendere l’opera attuale”. Per questo magnifico spettacolo, oggi ripreso a Torino con l’assistenza alla regia di Matteo Anselmi e i movimenti coreografici di Nuria Castejon (che regala eleganti danze accompagnate dal suono spagnoleggiante di nacchere quando, nel terzo atto, i sudditi rendono omaggio al Conte e alla Contessa), Sagi afferma anche che “l’opera è molto attuale soprattutto perché è ben fatta. Ciò che è ben fatto è universale, e nel momento in cui è universale, è attuale”.
Ecco perché l’allestimento, con le scene di Daniel Bianco e i costumi di Renata Schussheim, rispetta tempi e ambientazione dell’opera in una Siviglia settecentesca accarezzata da luci morbide color pastello di Eduardo Bravo, riprese da Vladi Spigarolo. L’impianto scenico, prezioso ed elegante, mostra fedelmente ciò che il libretto prevede di atto in atto, con un sipario a drappi rossi bordati d’oro che funge da filtro per mostrare in trasparenza i diversi quadri dell’opera, con i primi due che evocano atmosfere e luci vagamente strehleriane, mentre il terzo, con archi, colonne e sedie disposte dinanzi all’ariosa sala con due troni, del Conte e della Contessa, e l’ultimo, con il patio verdeggiante, le mura coperte da edera e vasi di fiori disposti ovunque, attorno a una fontana che zampilla acqua e dinanzi ad archi chiusi da ventagli di metallo che paiono ricami, è una vera gioia per la vista. Ovviamente, al bello si affianca anche un gioco registico dinamico e fresco, quello che mira all’armonia fra le coppie, ricercata, perduta e poi ottenuta nel finale, quando, al momento della richiesta di perdono del Conte, una grande luna sorge sul fondo a sigillo di una pace interiore raggiunta dopo tanti rocamboleschi accadimenti.
In questa cornice scenica accuratissima pare siano gli ambienti stessi ad aiutare i cantanti ad acquisire una fisionomia completa dei personaggi incarnati, quasi avvolgendoli in un’atmosfera che li rende più fedeli a ciò che rappresentano all’interno dell’intreccio, con leggerezza e quel tocco di immancabile malinconia che si insinua nella commedia amorosa donandole una visione che, al di là degli equivoci e della finzione dei rapporti, mostra alla fine la tenerezza degli affetti autentici.
Giorgio Caoduro è un Figaro dinamico e limpido nella cura dei recitativi, scanditi con nitidezza di dizione, a favore di un fraseggio sempre perfettamente scolpito sulla parola. Anche il canto, seppure la voce viri più sul versante del baritono puro piuttosto che del basso-baritono necessario per questa parte, lo vede sempre in bella evidenza nel dar valore alle sue arie, anche se, sia in “Non più andrai farfallone amoroso” e, più ancora, in “Aprite un po’ quegli occhi, uomini incauti e sciocchi” (cantata al proscenio, al di là del sipario, con le mezze luci accese in sala, come se la quarta parete cadesse per concedere alle esternazioni di Figaro sull’infedeltà delle donne di giungere direttamente agli uomini presenti in sala che lo ascoltano), qualche lieve appannatura in acuto non arriva a inficiare una prova artisticamente certo ragguardevolissima.
Inferiore alle attese è invece la Susanna di Giulia Semenzato, che possiede buona musicalità, ma la voce risuona poco nei centri e nell’aria dell’ultimo atto, “Deh, vieni non tardar”, è fredda e comunicativamente poco propensa a dar voce all’incanto notturno carico d’eros che questa pagina trasmette, confermando che cantarla con garbo non è sufficiente perché va sapientemente condita con maggior rotondità di suono, malizia, languore e intensità di vibrazioni qui solo abbozzate.
Anche l’armena Ruzan Mantashyan, giunta a sostituire la prevista Monica Conesa, per quanto sia una Contessa di bell’aspetto e portamento, riesce solo in parte a trovare per le sue grandi arie quel legato immacolato necessario a tradurre in canto il soffio malinconico di un lirismo che sia segno di una compostezza aristocratica ferita, radice di un amore stanco e deluso. Per di più, qualche nota acuta piuttosto dura e un vibrato non sempre controllato, rivela come l’emissione di questo ancora giovane soprano dal bel timbro brunito, per quanto promettente e già avviata ad una importante carriera internazionale, sia perfettibile.
Chi riesce invece a soddisfare pienamente le ragioni del personaggio come quelle del canto è il Conte di Vito Priante, preciso nella scansione dei recitativi, composto e asciutto nella recitazione. Evita di caricare la figura dell’aristocratico – credutosi tradito dalla moglie, ma che a sua volta prova a sedurre Susanna appellandosi, per le sue trame seduttive, al retaggio dello ius primae noctis feudale come affermazione del proprio potere nobiliare – della stizzita superbia dettata dalla sua condizione sociale superiore che viene, all’opposto, interiorizzata nel segno della misura, privata di ogni eccesso di nervosismo gestuale; regala un’aria del terzo atto, “Vedrò, mentr’io sospiro”, che è un capolavoro di equilibrio espressivo (dove è ottimo anche nei vocalizzi dell’ultima parte e sale all’acuto con morbidezza) e, alla fine dell’opera, un “Contessa, perdono!” che trasmette tutto il desiderio di riacquisita riconciliazione, subito proiettata in un limbo di ritrovata e quasi cosmica armonia.
Josè Maria Lo Monaco è un Cherubino delizioso, di soggiogante musicalità e squisita attorialità. Accarezza le arie con un timbro mezzosopranile setoso, messo al servizio di un fraseggio sapientissimo, riflesso della neutra condizione adolescenziale del personaggio, che non sa ancora cosa sia veramente l’amore ma già ne sente tutte le pulsazioni. Ecco quindi che, sul finire di “Non so più cosa son, cosa faccio…”, si adagia sulle parole “E, se non ho chi m’oda, parlo d’amor con me” con un rallentando che tira fuori tutta la sua incerta inquietudine, mentre in “Voi che sapete” minia l’aria con leggerezza vaporosa nel gestire la ripresa in pianissimo garantendole un sospiro carico di impulso febbrile.
Il cast, che vede mettersi in bella evidenza l’ottimo Bartolo di Andrea Concetti e la Marcellina caratterizzata con graffiante ironia da Chiara Tirotta, che esegue piuttosto bene l’aria del quarto atto “Il capro e la capretta”, spesso omessa in diverse esecuzioni, vede anche la valida presenza di tre artisti del Regio Ensemble, il Basilio di Juan José Medina, che carica i recitativi di sapido sarcasmo ma al quale viene però tolta l’occasione di eseguire l’aria “In quegli anni, in cui val poco”, l’Antonio di Janusz Nosek e la deliziosa Barbarina di Albina Tonkikh e si completa con Cristiano Olivieri (Don Curzio), Eugenia Braynova (Prima contadina) e Daniela Valdenassi (Seconda contadina).
Il passo lesto, fin dalle note dell’Ouverture, sembra essere la costante della direzione del giovane Leonardo Sini, bacchetta in costante ascesa, che punta appunto sul valore sinergico di tempi incalzanti ma presta anche attenzione alle oasi liriche dove la malinconia smorza la corsa fresca ed elegante di una direzione che lo vede alla testa di un’Orchestra del Regio che suona con trasparenza e pulizia. Anche il contributo di Carlo Caputo al fortepiano è una garanzia di amalgama a una visione dell’opera che Sini imposta nel segno di una comunicativa sorgiva, dove la vivacità del ritmo teatrale croccante attraversa ogni nota e illumina di dinamicità anche i recitativi donando facile scorrevolezza a una concertazione dove si percepisce bene quello che Richard Wagner stesso affermò scrivendo che nelle Nozze di Figaro “il dialogo si fa pura musica e la musica stessa diventa dialogo”, così che l’azione proceda e si sviluppi tutta in musica con meccanismi perfetti, ben restituiti da questa lettura orchestrale.
Una felice serata inaugurale, affollatissima di pubblico, premiata da un successo vivissimo. Lo spettacolo si replica fino al 1° dicembre per complessive otte recite, compresa l’anteprima giovani, fiore all’occhiello di un teatro che è giustamente alla ricerca di un nuovo pubblico e, per far questo (ormai un po’ tutti i teatri sembrano agire alla stessa maniera), non disdegna il supporto comunicativo legato alla moda dei cosiddetti influencer dell’opera lirica, sui quali però si dovrebbe, prima o poi, fare i dovuti distinguo. Perché vedendo taluni video, postati sui social, soprattutto su Instagram, viene da chiedersi se questo tipo di promozione sia il modo più giusto per avvicinare i giovani all’opera, proponendo loro video-storielle e fuori onda teatrali di una banalità che rasenta il pressapochismo; divertenti forse, ma inutili ai fini di divulgare l’opera per aprirla a un futuro di consensi che ne aumenti realmente il gradimento. 
Teatro Regio Torino – Stagione 2024/25
LE NOZZE DI FIGARO
Commedia per musica in quattro atti
Libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Il Conte di Almaviva Vito Priante
La Contessa di Almaviva Ruzan Mantashyan
Figaro Giorgio Caoduro
Susanna Giulia Semenzato
Cherubino Josè Maria Lo Monaco
Marcellina Chiara Tirotta
Bartolo Andrea Concetti
Basilio Juan José Medina*
Don Curzio Cristiano Olivieri
Antonio Janusz Nosek*
Barbarina Albina Tonkikh*
Prima contadina Eugenia Braynova
Seconda contadina Daniela Valdenassi
*Artista del Regio Ensemble
Orchestra e Coro del Teatro Regio Torino
Direttore Leonardo Sini
Maestro al fortepiano Carlo Caputo
Maestro del coro Ulisse Trabacchin
Regia Emilio Sagi
Assistente alla regia Matteo Anselmi
Scene Daniel Bianco
Costumi Renata Schussheim
Luci Eduardo Bravo
Riprese da Vladi Spigarolo
Coreografia Nuria Castejon
Direttore dell’allestimento Antonio Stallone
Produzione originale del Teatro Real di Madrid (2009)
Torino, 23 novembre 2024
