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Roma, Teatro dell’Opera – Salome

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Dissacrante e immersiva, ad alta valenza simbolica, fantasmagorica nell’intesa superba fra l’impatto a fuoco del dettaglio teatrale e l’evidenza cardiaca della musica in buca. Borghese più che barbarica e senza veli d’Oriente. Ma soprattutto serrata, in via nuovissima e rivoluzionaria per la lirica, entro una camera oscura semplicemente forata quanto genialmente in diversi punti a sorpresa svelata da unico fascio di luce fredda e lunare che con tecnica voyeuristica, se non teicoscopica, va a scolpire pose plastiche, espressioni, ruoli e finanche gli istinti dei personaggi di volta in volta in campo. Il tutto in assenza assoluta di scene e persino della mitica danza apicale di seduzione perversa. Diciamo pure una bella risposta alle tante superfetazioni registico-scenografiche odierne, in ridda crescente tra il Kitsch distraente e l’inutile nonsense.

È quanto ci insegna con la sua purissima lezione visiva e registica la folgorante Salome di Richard Strauss, sul testo di Oscar Wilde in traduzione della poetessa tedesca Hedwig Lachmann, proposta con grande successo al Teatro dell’Opera di Roma nell’originalissima versione creata per l’Opera di Francoforte dal pluripremiato regista australiano e recente vertice della Komische Oper di Berlino Barrie Kosky, testata nel 2020 in Germania e nell’occasione in prima italiana con l’efficace ripresa di Tamara Heimbrock. Drammaturgia studiatissima di Zsolt Horpácsy, costumi perfetti fra primo e pieno Novecento di Katrin Lea Tag (autrice anche dell’impianto scenico) e luci protagoniste, non meno di voci e orchestra, magistralmente ideate come su partitura da Joachim Klein.

Impressionante è già solo l’incipit dello spettacolo, previsto nel silenzio prima dell’alzata del sipario ma qui attraversato per oltre quattro, lunghi minuti dal rumore sinistro e meccanico di un battito d’ali che, a mo’ di Prologo acustico e figurale, volteggia in sala in esatto e ben mirato aggancio con l’allucinata percezione confessata da Erode alla quarta scena. Ossia là dove, rabbrividendo, il torbido tetrarca avverte sulla terrazza del suo Palazzo (che naturalmente qui non c’è) il sibilo incombente di un nero uccello mostruoso. Di lì a breve, la prima immagine disvelata dal fascio regolato dall’alto dell’ultima fila di palchi centrali è, sempre in antefatto figurale, una silente Salome in lungo bianco abito anni Trenta, con grande copricapo piumato ad anemone di mare: una sorta di antidiva liberty, non troppo casta, a emblema della luna (se non di quella stella del mattino bizzarramente pretesa dal Kaiser alla rappresentazione berlinese) e a sua volta sinonimo decadente di donna dalla psiche pallida e interiormente malata, motore del tutto.
Da qui in poi lo Strauss di una Salome opera al nero, stando a quanto rimodulato nel buio pur nel rispetto assoluto sia del testo che della partitura da Kosky, corre a elevatissima concentrazione visiva e gestuale dirottando potentemente e con intelligenza rara l’attenzione sulla forza delle voci e sulla straordinarietà della musica. E lo fa grazie al buio pesto di quell’unica scatola-psiche fatta di capriccio e raccapriccio, di pulsioni isteriche e di desideri profondi tirati fuori come un mago e come meglio non si potrebbe fra i meccanismi celati e gli scatti prossemici indagati e restituiti dall’occhio di bue fin negli sguardi, nelle pose nette, nelle geometrie di gruppo (magnifico il terzetto ridicolizzato della famiglia borghese, o il quintetto con i giudei incappucciati) o di spalle, nelle nevrosi di mani e dita (le braccia di Salome che dileggiano lo zio-patrigno sbucando come fanno i mimi sotto le sue ascelle, il gesto beffardo del taglio della gola, la sola mano di Erode illuminata nel suo tremore epilettico alla perdita dell’anello di morte). Un bianco e nero, in effetti, neanche troppo distante dal macabro lunare delle illustrazioni firmate Aubrey Beardsley per Wilde.
Quindi, parimenti guardando all’originale dell’autore irlandese, Kosky ne va a ripescare la chiave ironica – perduta nell’opera – per poi rigirarla nella serratura estraniante del teatro da camera di varietà. È vero, non ci sono le scene, e con non poco stupore del pubblico. Ma nell’allestimento dell’Oper Frankfurt c’è veramente tutto della Salome straussiana, tra l’altro sapientemente osservata lungo la strada di quel che riaffiorerà nella non meno ossessiva Elektra, isterica e soprattutto sola con relativo trauma udibile nello scavo dei legni più scuri. Ci sono il sangue grondante e l’orrore, la perversione distruttiva, l’incomunicabilità, il gioco folle e continuo di attrazione e repulsione, così come in spiccata evidenza è l’umanità persino teneramente palpabile del profeta Jochanaan a fronte del bamboleggiare spesso danzante e un po’ autistico di una Filia Herodiadis alla Flaubert al contempo piuttosto inquietante, alla Rosemary’s Baby di Roman Polański. C’è ancora l’instabilità visionaria del tracotante Erode in completo grigio e camicia nera accanto alla rigidità colpevole e vendicatrice di un’Erodiade moglie-cognata in tailleur a trama mista Chanel.
In sintesi, nell’economia dell’impianto generale, tre momenti sono i pilastri: via la danza dei sette veli con relativa quanto improbabile scena pseudo-sensuale per cristallizzare ed esaltare, piuttosto, il feticismo sessuale perverso della Prinzessin Salome, seduta a gambe tese ed aperte, con il suo abitino da brava ragazza, che tira fuori dal centro, come un serpente al suono orientale e incantatore dell’oboe, un’interminabile ciocca di quei capelli di Jochanaan che al primo incontro aveva tanto desiderato; la trepidante attesa in mostruoso crescendo all’atto della decapitazione del profeta vede quindi spuntare il volto di Salome da un tondo in alto con fattezze di luna e, naturalmente, in soluzione apicale c’è il capo mozzo del Profeta non portato come di rito su bacile d’argento tramite il braccio scuro del carnefice che spunta dalla cisterna, bensì tirato verso l’alto da un grosso gancio da macello sul quale resterà appeso e oscillante come una palla e con tanto di gocce di sangue così come riprodotto in pentagramma. Al culmine il bacio necrofilo amaro dell’ostinata e insoddisfatta fanciulla che, al termine, indossa la testa ormai sua come una maschera-trofeo di amore e morte in trionfo. All’ordine del tetrarca di ucciderla, lo stacco a taglio con la strappata in musica di nuovo nel buio.

Va da sé che in una simile concezione drammaturgica il primo piano spetti alla parte musicale e canora, orchestrale in primis. E qui, stante la dirompente modernità della scrittura visiva utile a raffigurare ogni aspetto del contesto come dell’inconscio, entrano in gioco due componenti fondamentali: la presenza sul podio di Marc Albrecht, riconosciuto specialista del repertorio tardo-romantico austro-tedesco e, soprattutto, direttore assai notevole nel gestire la mutevolissima condotta ritmico-dinamica, i dosaggi e il diverso trattamento dei timbri, il veloce fluire dei motivi fra le parti e il serrato contrappunto, l’eleganza arabescata delle linee al pari delle brusche impennate di suono, il parossismo crescente fra doppio valzer e tarantella satanica al clou, così come in Salome. Seconda componente, un’orchestra che oggi può vantare una propria e coesa identità interpretativa accanto a un’assoluta affidabilità esecutiva grazie al buon governo della Fondazione negli anni recenti. E, naturalmente, alla prestanza delle diverse sezioni, sfoderando una famiglia di legni magnifica, archi compatti e veloci, ottoni efficaci e una schiera di percussioni di gran pregio.
Ne risulta una Salome acuminata e lucente nella sua sperimentazione materica, quanto ad aggregati centripeti e a sobbalzi metrici già Elektra dai nervi frementi condividendone le figurazioni sghembe e lancinanti sui tremoli siderali degli archi, addirittura estatica nel lirismo sinfonico da Vier Leztze Lieder.

Nel ruolo della protagonista si apprezza senz’altro il soprano americano Lise Lindström, al suo debutto romano ma già ampiamente apprezzata fra vecchio e nuovo continente come principessa di Giudea. Nell’occasione dà forma tesa ed esemplare a una donna volitiva e capricciosa, moderna quanto puntualissima nella scolpita recitazione gestuale. Inganna, danza e barcolla (così come la vede riflessa nella luna il Tetrarca), s’impunta, ottiene ciò che vuole, al costo della vita. Non ha i sette veli ma in scena cambia ben cinque abiti, passando dalla figura lunare d’attacco a un abitino d’argento, da un morbido raso fucsia a un paio di diversi vestiti in nero. Quanto al canto, la sua forza canora si apprezza in special modo nello slancio mordente verso il registro alto e all’acuto, oltre al peso specifico garantito a ogni situazione espressiva all’interno di una parte indubbiamente ingrata e ardita. Potente l’ampia e mostruosa sua apostrofe nella scena del bacio grondante di sangue.
Molto intenso nella parte di Jochanaan si rivela il basso-baritono Nicholas Brownlee, già interprete del Profeta nell’allestimento di Kosky all’Oper Frankfurt. Pallido, capelli lunghi in disordine e con addosso soltanto un largo e lungo boxer, s’impone subito all’ascolto per l’emissione potente e timbrata. La voce è ben salda e avvolge con morbido calore, unitamente alle mani, i vani tentativi di seduzione di Salome nel duetto, per poi respingerla con forza urlandone la maledizione.
Molto interessante è anche l’Erode del tenore John Daszak, ironicamente chiaro quanto lo sarà poi l’usurpatore del trono di Micene Aegisthus e spiccato nel disegnare un ruolo varato nella Salome di McVicar alla Royal Opera House, parimenti applaudito in altre produzioni ai Festival di Salisburgo, di Aix-en-Provence e all’Opéra di Parigi. Scenicamente esatto nella tornitura borghese, mai ridondante e solo velatamente lascivo, incarna ad arte anch’egli il ruolo di vittima. Non il solito pedofilo o patrigno-padrone, per intenderci, ma cotto e nevrotizzato al punto giusto dai continui rifiuti e dai tiri della figliastra. Il mezzosoprano Katarina Dalayman, nelle vesti di Erodiade, sfoggia parimenti ottime doti attoriali anche se il suo canto perde talvolta volume sia ai centri che in quota. Intenso e delicatamente amoroso il Narraboth di Joel Prieto, bene Karina Kherunts per il paggio di Erodiade, bravi i cinque giudei interpretati da Michael J. ScottChristopher LemmingsMarcello NardisEduardo Niave ed Edwin Kaye, efficaci i due nazareni (Nicola StranieroZachary Altman) più Daniele Massimi Giuseppe Ruggiero nei rispettivi ruoli dell’uomo di Cappadocia e di uno schiavo.
Alla resa dei conti, gran merito alla Fondazione capitolina oggi guidata dal sovrintendente Francesco Giambrone, con Paolo Arcà direttore artistico di freschissima nomina, per aver puntato ancora una volta su uno spettacolo che fa bene alla storia dell’opera, portando in primo piano il bel valore della propria orchestra e, con coraggio, rendendo l’Italia della lirica culturalmente vincente.

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione 2023/24
SALOME
Dramma in un atto dall’omonimo poema di Oscar Wilde
nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann
Musica di Richard Strauss

Erode John Daszak
Erodiade Katarina Dalayman
Salome Lise Lindström
Jochanaan Nicholas Brownlee
Narraboth Joel Prieto
Un paggio di Erodiade Karina Kherunts
Primo ebreo Michael J. Scott
Secondo ebreo Christopher Lemmings
Terzo ebreo Marcello Nardis
Quarto ebreo Eduardo Niave*
Quinto ebreo / Secondo soldato Edwin Kaye
Primo Nazareno / Primo soldato Zachary Altman
Secondo Nazareno Nicola Straniero*
Un uomo di Cappadocia Daniele Massimi
Uno schiavo Giuseppe Ruggiero

*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Marc Albrecht
Regia Barrie Kosky
ripresa da Tamara Heimbrock
Drammaturgia Zsolt Horpácsy
Scene e costumi Katrin Lea Tag
Luci Joachim Klein

Allestimento Oper Frankfurt
Roma, 10 marzo 2024

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