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Roma, Teatro dell’Opera – La sonnambula

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Direzione dal podio e resa canora alle stelle, pollice verso e senza possibilità di sconti per la rivisitazione scenico-registica del collettivo francese “Le lab”, inedita e contemporanea, andata sostanzialmente continuamente a distrarre e quindi a deviare la fruizione di un titolo apicale del belcanto sublime ed elegiaco, di esplicito mezzo carattere per quanto in frontespizio indicato semplicemente come melodramma, dell’Ottocento protoromantico italiano. Vale a dire, direzione d’orchestra magnifica affidata a Francesco Lanzillotta, non solo puntuale e ideale ma ormai già un riferimento assoluto per il repertorio in esame, voci per colore e magistero fra le più giuste attualmente in circuito stando al lavoro belliniano prescelto e, asso sul tavolo, l’attesissimo debutto nella parte del titolo del lirico d’agilità Lisette Oropesa rivelatasi – come prevedibile – la migliore Amina al platino oggi possibile. In più, per la recita in recensione, cambio a sorpresa in corso d’opera e da non poco alla testa del cast fra un primo atto ad altissima quota nel citato varo esemplare del ruolo e un secondo di gran rigore tecnico, ma non di pari volo, salvato in corner da Ruth Iniesta, in alternanza nella compagnia.

Giusto per preparare lo spettatore che prende posto nella sala del Costanzi per assistere alla nuova produzione della Sonnambula di Vincenzo Bellini appositamente creata per l’Opera di Roma dalla coppia Jean-Philippe Clarac Olivier Deloeuil, autori di regia, scene e luci alla testa di un collettivo artistico praticamente al suo debutto italiano (tolto lo Stravinskij da camera dell’Histoire du soldat a Montepulciano) e che si avvale di Christophe Pitoiset (collaboratore a scene e luci), di Luc Bourrousse (drammaturgia), di Pascal Boudet con Timothée Buisson per i video e di Julien Roques (graphic design), su un sipario virtuale in palcoscenico si legge: “Elvezia”, con relativa croce, “Galleria pop-up”, seguita dal nome del Teatro. S’intuisce subito che l’idea è quella dell’installazione temporanea che fa tanto teatro alla moda, molto alla Marina Abramović, di cui tra l’altro si riprende la scansione in performance numerate (l’effetto parodia alla Virginia Raffaele è inevitabile, anche perché l’indice non contempla neanche tutti i numeri dell’opera) come da elenco a caratteri cubitali di volta in volta proiettati sui tre schermi di fondo. Come se fossimo a digiuno della scansione musicale delle sezioni liriche lungo il corso dell’argomento.

L’idea di sondare l’interiorità della protagonista in bilico fra la sensorialità alterata nella sospensione del sogno/incubo e un’attualità vissuta fra tre luoghi della capitale, in sé neanche malvagia, è andata infatti a poggiare sul rimbalzo continuo fra i linguaggi di un’arte a specchio fra memoria e contemporaneità lavorando sul triplice legame che legge il sonnambulismo o il sonno come metafora dell’erotico, del mondo spirituale, della fine di una vita. E, perché no, come canale di ricerca ed esplorazione secondo le modalità sperimentali sull’opera del futuro in effetti tentate dallo stesso collettivo “Le lab” regolando spazi e tempi sulla commissione in esame.
Negli esiti concreti, però, ne esce una Sonnambula fatta di posizioni scomode e di trovate strane, scomposta e ripetitiva, che non solo non ravvisa per nulla i suoi luoghi ameni ma che non sa assolutamente cogliere, cosa ben più grave, l’esatta cifra stilistica né il senso stesso dell’opera in sé, andando a procedere in direzione opposta a quanto invece espresso egregiamente e ampiamente dai delicati versi di sensibilità leopardiana calibrati da un librettista di vaglia quale fu Felice Romani, da un’orchestrazione soave in grado di restituire per timbri, ritmi e dinamiche l’intera tavolozza di un paesaggio come di un sentire che è ben vivo, sincero e di natura, da un lirismo canoro che è al contempo limpido, luminoso, emotivo, da vertigini, ma autentico e pur sempre umanissimo.

Il piede registico in fallo – così come purtroppo accaduto nella realtà della serata alla povera interprete di Lisa nel saltare con tacco a spillo dalla sedia al grande tavolo (elemento declinato e inclinato ma sempre costante in scena) contemporaneamente cantando la ripresa della sua neanche facile aria di sortita “Tutto è gioia, tutto è festa” – è riconoscibile sin dal presupposto più volte ribadito dagli artefici della rilettura drammaturgica. Come da programma di sala, se ne evince la convinzione che Sonnambula sia un’opera seria con relativo dramma degli equivoci laddove stranota è la genesi virata al genere semiserio (come di lì a breve sarà l’Elisir d’amore, affidato parimenti al librettista Romani) da un Bellini deciso a evitare ogni pericoloso confronto con l’Anna Bolena di Donizetti presentata a stretto gomito nella medesima stagione 1830-31 del Teatro Carcano di Milano. Certo, mancano i ruoli comici o di maschera, ma l’ingenuità e l’ambientazione della trama, il lieto finale e la matrice stessa dei nomi in Sonnambula qualcosa avrebbero dovuto pur suggerire. Quindi, si finisce per cercare nel sogno un piombo serio che non c’è, trasformando la paesana percezione misteriosa ma ingenua assai del sonnambulismo in un ben più aggiornato e angoscioso disturbo del sonno-veglia.
Risultato: un’Amina iper contemporanea (ritratta in questi giorni di marzo e aprile 2024) che nel doppio dell’attrice in video, non riuscendo a dominare l’ansia, s’impasticca più volte durante la notte prima delle nozze, buttando giù il sonnifero con bicchieri e bicchieri di whisky, così finendo costantemente stecchita sul letto, su un divano, in vasca o per terra in un dormiveglia pari a uno stato di semi-incoscienza. A ogni modo, fra visioni, desideri o allucinazioni, il trip è costante e assicurato, così come l’aggancio fra i luoghi dell’arte e dell’azione, fra il multimediale e la narrazione. Come si giustifica poi l’ambientazione in un museo, con relative proiezioni d’arte? Semplice. Elvino, da ricco possidente del villaggio qual è, vuol fare le cose in grande e dunque da tipico paesano arricchito affitta l’intera Galleria (L’Elvezia pop-up) per il suo imminente matrimonio.
Da qui, in dimensione per quanto ben curata ma sconclusionata e alquanto narcisistica nel doppio rimando su schermo fra l’opera originale e la viva imitazione dei dipinti, l’attrice assume le pose e le nudità dei vari capolavori in collezione a Palazzo Barberini, dalla Fornarina di Raffaello alle Maddalene penitenti di Cagnacci e di Mellin, fino al Nudo femminile di schiena di Subleyras il cui fondoschiena non poco impatta, alle spalle, sulla centralità spettante invece di diritto alla vocalità e presenza scenica della premiata quanto strepitosa interprete di Amina. E dal magnifico palazzo dei Barberini (da cui si citano in prima battuta la donna velata del Corradini e la scala ovale del Borromini) parte quindi il video con l’attrice in ripresa filmica non dissimile dalle inquadrature d’attacco firmate Dario Argento per il suo Inferno e per la Sindrome di Stendhal mentre, più avanti, portandosi nel piazzale dell’Opera di Roma, il pensiero va al Martone del Barbiere in streaming.

È sera e la donna, nel dirigersi all’Hotel del Quirinale (dove prenderà la suite della Callas, percorrendo poi anche il corridoio segreto che porta dritto al Costanzi) entra in ansia alla vigilia delle proprie nozze. Invia nervosamente brevi sms alla madre via via battuti sullo schermo, del tipo: “Ciao mamma, ho proprio paura che Elvino farà tardi” e, dopo un’ulteriore domanda sul numero degli invitati, aggiunge “Ricordi il nome del notaio?”. E la madre sempre via sms, con colpo gobbo sul librettista, risponde: “Romani”. Amina riprende a scrivere: “Ora torno in Albergo. Provo a dormire un po’”. Mette piede nella hall del Quirinale e transitando attraverso la porta girevole dell’hotel ha inizio la musica. L’immagine dei protagonisti in penombra sulla scena intorno al grande tavolo notarile per il contratto nuziale ricorda nella sua severità e forse in posizione critica pacifista Il tavolo verde del coreografo Kurt Jooss (1932), poi il Coro nell’Introduzione (Tutto è gioia, tutto è festa) converte quasi in parodia l’immagine di una mini Svizzera su quel tavolo stretto come un campo da golf, con i grandi corni delle Alpi da un lato e un’immensa bandiera elvetica piazzata nel mezzo come un albero maestro. Qualche fiore resta nella stampa degli abiti delle contadine invitate accanto ai paesani in elegante completo pastello, tutti tradotti in versione borghese e posti intorno al perimetro. Senza pretendere il mulino, il torrente, i colli, l’osteria o più avanti il bosco, si smantella in fretta ogni riferimento all’acquerellato e tenero mondo arcadico di cui invece continuano fortunatamente a grondare il testo, i pentagrammi e soprattutto il lirismo madreperla delle voci, lasciando ancora qualche accenno di Svizzera nella prima apparizione in abito folk di Amina (ma con la statua velata sul fondo), nei coristi in costume tirolese meccanizzati come marionette da cucù o ridicolizzati stando alle manine che accompagnano le esclamazioni campestri “In Elvezia non v’ha rosa” capitanata da Alessio nella Stretta dell’Introduzione, per non parlare delle braccia tese collettivamente (A fosco cielo, a notte bruna) a didascalica emulazione del sonnambulismo. Fra le cose peggiori, si contano la confusione fra movimenti di massa, immagini, posizioni (per lo più scomode per i cantanti) e costumi in frizione con la semplicità di smalto in pentagramma, i due cuscini attaccati alla testa di Amina alla prima scena del sonnambulismo, quando cioè finisce nella stanza del conte Rodolfo, la condotta equivoca di Lisa, l’incontro finale vis-à-vis fra l’Amina cantante al proscenio e l’Amina attrice che arriva in sala dal fondo della platea con un gigantesco e mal sagomato mazzo di fiori.

Il primo merito nell’aver mantenuto salde e soprattutto stilisticamente a fuoco le redini dello stile belliniano dalla prima all’ultima battuta in pentagramma spetta al giovane direttore romano scelto nell’occasione sul podio dell’Orchestra dell’Opera di Roma, Francesco Lanzillotta, dal suo speciale Donizetti dell’Elisir d’amore in poi riconosciuto quale efficacissimo interprete per il primo Ottocento italiano, in special modo di genere semiserio, memore della tradizione patetico-napoletana di Piccinni e Paisiello. Nella Sonnambula dimostra infatti di saper restituire cuore e colore all’intero mondo belliniano, distillando e sostenendo le melodie lunghe e bellissime, caricando di vertigini lo slancio verso le spericolate fiorettature, dosando gli smalti timbrici come gli scatti ritmici e le introspezioni. Il suo lavoro guarda, innanzitutto, agli attacchi del suono, al rilievo degli strumentini, al mutare delle dinamiche interne alla scena e ai singoli numeri, per poi puntare sull’effetto serrato e travolgente dei finali. Ne consegue una levigata fluidità di eloquio che però è frutto di un accorto dosaggio teatrale di pause e sospensioni, di sottolineatura semantica dei tracciati tonali e di un calibro timbrico-espressivo dal dna mediterraneo, radicato nella cantilena del secondo Settecento larmoyant. Parte quindi da una misura dei tempi consona di volta in volta alle diverse situazioni drammatiche e alla tornitura dei distinti caratteri, riapre i numeri non di rado tagliati (Lisa canta entrambe le arie), ben sostiene le voci, dà rilievo sfumato e sfaccettato al Coro, a sua volta forte di una preparazione eccellente garantita dal maestro Ciro Visco nell’esatta intonazione e coesione, nella cura dei suoni sottovoce e negli spaventati sussurri, nell’accusa pettegola e sdegnata. In via analoga Lanzillotta valorizza banda e strumenti potendo intanto contare su un cast vocale di prima grandezza ma anche su un’Orchestra duttile e ben acuminata per stile e tecnica in cui oltre al buon lavoro degli archi è d’obbligo premiare, stavolta, il bravo e particolarmente intenso primo corno Carmine Pinto, l’intera sezione dei legni, i timpani e le percussioni.

A regalare un’Amina breve ma intensa (ascoltata nel solo primo atto e sostituita ancora all’ultima recita in programma dalla collega Iniesta), soave quanto strepitosa nell’incandescenza di fioriture al platino cesellate con naturalezza impressionante accanto a un colore che è al contempo smalto, peso e dolcezza espressiva, è Lisette Oropesa, stella della serata ma evidentemente, dato l’annuncio del forfait alla ripresa del secondo e ultimo atto, non nella forma da lei desiderata stando a motivi di salute confermati anche a seguire. Per quel che si è potuto ascoltare, al netto un paio di lievi pressioni sulle note più acute (il si bemolle e il re bemolle nella prima cabaletta), l’interprete nata nella terra del Jazz mette a segno l’Amina del secolo, lucente ma naturale, agile e limpida ma mai leggera, dunque a fibra piena e palpitante nell’ampia gamma di tinte, accenti ed emozioni a lei riservate dalla parte cucita su misura per la divina Giuditta Pasta. Delicatamente vibrante è il cantabile della sua cavatina “Come per me sereno”, cesellata ad arte fra la bella sospensione sugli acuti poi rilasciati velocemente alla discesa, la peculiare sostanza espressiva conferita ai vari abbellimenti (splendido il trillo in attacco su “non brillò”) e ai gruppi irregolari. La cabaletta “Sovra il sen la man mi posa” (forse da qui l’idea dei vari dipinti scelti dalla coppia di registi), tolta qualche vetta in sofferenza, è un trionfo di belcanto, dalla bellezza della cadenza alle tante fioriture aggiunte fra picchettati, scalette ripide, appoggiature e trilli, con sigillo in sovracuto.
Assolutamente di lusso è anche l’Elvino del tenore John Osborn, Premio Bellini d’Oro 2014, di nuovo all’Opera di Roma dopo il Nemorino dello scorso anno e voce amorosa dalla grazia rara per il ruolo. Nel suo lungo attacco del duetto “Prendi l’anel ti dono” sfodera mirabilmente lo slancio di tenerezza e passione dando ampio respiro al suo canto, nobilmente legato e condotto ben poggiando l’emissione sugli accenti, sulla parola, sul fiato. L’insieme, accanto al timbro avvolgente dell’Amina-Oropesa, è toccante e gioca d’anticipo (anche per miracolosi do all’acuto nella cabaletta) su quel che sarà il vertice assoluto della serata. Vale a dire, il secondo duetto “Son geloso del zefiro errante” intonato da Elvino e da Amina al numero sei del primo atto, prezioso, purissimo e trasparente, in gara atletica d’acuti ma emotivamente impalpabile, come sospeso fra il sogno e l’incanto. Con meritata corona di entusiasmi ed applausi. Tutta in crescendo la sua prova a seguire al fianco dell’Amina di Ruth Iniesta subentrata all’atto II che, da par suo, scolpisce un ruolo che è senz’altro nelle sue corde, tecnicamente calibratissima (esatta nella scena e aria del sonnambulismo “Ah, non credea mirarti) e di bel colore, luminoso e terso.
Vero basso cantante è quindi il conte Rodolfo di Roberto Tagliavini, splendido interprete per calibro timbrico, ampiezza di armonici e di proiezione. Musicalissima è la sua articolazione della frase come da scansione terzinata e cadenza realmente magnifica nel cantabile della cavatina “Vi ravviso o luoghi ameni” o nella plasticità del puntato nella cabaletta “Tu non sai con quei begli occhi”. Scenicamente imponente e credibile, vocalmente solidissimo in assolo come in assieme.
Molto interessante anche il soprano Francesca Benitez, conturbante Lisa e strana ostessa fasciata in eleganti abiti neri con scarpe altissime di vernice rossa al pari della borsetta a forma di cuore da cui la molinara estrae al termine una moltitudine di fazzoletti a prova concreta e risolutiva della sua relazione amorosa con il conte. Vanta voce luminosa e svettante, ben proiettata all’acuto laddove approda in suoni vigorosi e saldi come il lungo si bemolle tenuto e il picco di passaggio sul do nella cavatina salvata nonostante il piede scivolato insieme alla sedia di ferro.
Di fibra matura e nobile è la molinara Teresa del mezzosoprano Monica Bacelli che, interprete di riferimento del belcanto italiano e dei ruoli en travesti del Mozart serio, porta ai brevi interventi del suo ruolo plasticità teatrale innanzitutto attraverso il canto, anche perché scenicamente è conciata un po’ come la madre della sposa nei matrimoni di paese, con capello biondo spazzolato corto e scarpe doppie al piede. Apprezzabile infine il basso Mattia Rossi, allievo del progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma, impiegato come organizzatore della festa in chiave alquanto comica.
Al margine: premesso che la rilettura in chiave moderna e contemporanea, se ben saldata allo studio delle fonti e condotta con intelligente pertinenza funziona benissimo e può anche far meglio rispetto all’opzione dei canoni di tradizione, sulla Sonnambula romana firmata dal collettivo francese “Le lab” qualcosa in via definitiva, e che magari valga per tutti, va detta. Più ancora che in altri recenti e sempre più frequenti casi, a fronte degli assi vantati dal cast e in particolare avendo tra le mani il jolly prezioso del debutto dell’Oropesa nel ruolo della migliore Amina del secolo, qui la regia tocca veramente i nervi e fa balzare in mente, oltre alla suggestione di un apposito girone dantesco per i violenti contro la natura e lo stile dell’opera, la necessità di arginare inutili devianze appuntando a monte o a valle con un segnale di demerito, al di là dei buu del pubblico che grazie al cielo ancora restano in piedi pur in assenza al proscenio, come nel caso in oggetto, dei responsabili dell’allestimento. Stando alla recentissima etichetta di patrimonio immateriale dell’Unesco sarebbe forse d’obbligo una tutela vera della lirica italiana, nel rispetto dell’intelligibilità e della cifra originale di libretti e pentagrammi quanto dei quasi sempre altissimi salti professionali compiuti a pari merito da ugole, strumenti e bacchette sul podio.

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione 2023/24
LA SONNAMBULA
Melodramma in due atti
Libretto di Felice Romani
Musica di Vincenzo Bellini

Amina Lisette Oropesa Ruth Iniesta
Elvino John Osborn
Il conte Rodolfo Roberto Tagliavini
Teresa Monica Bacelli
Lisa Francesca Benitez
Alessio Mattia Rossi*

*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program
del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Francesco Lanzillotta
Maestro del coro Ciro Visco
Regia, scene e costumi Jean-Philippe Clarac
e Olivier Deloeuil > Le lab
Collaboratore alle scene e luci Christophe Pitoiset
Drammaturgia Luc Bourrousse
Video Pascal Boudet Timothée Buisson
Graphic design Julien Roques

Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
Roma, 14 aprile 2024

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