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Napoli, Teatro San Carlo – Il castello di Barbablù e La voix humaine

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Una donna-assistente in abito d’argento che levita al proscenio librandosi nell’aria fra lo stupore quasi infantile del pubblico, il battito d’ali di una colomba vera tirata fuori dal nulla, l’immancabile numero del coniglio bianco, vivo e dolcissimo ma visibilmente turbato, estratto dalle pieghe di un foulard fra gli applausi di rito della sala. Tre prodigi assolutamente canonici sul banco dell’illusionismo ma del tutto sorprendenti se posti a chiave e in apertura di un potente dittico, moderno e drammaticissimo, sulle dinamiche dell’incomunicabilità di coppia e della solitudine, femminicidio e suicidio per amore compresi.

Spettacolo di magia, dunque, nella magia di uno spettacolo fortemente simbolico e coeso, bellissimo e da non perdere per gli esiti superbi messi a fuoco fra scena e voci, che salda in soluzione unica ma con diverso sguardo l’originale tandem formulato collegando Il castello di Barbablù (A kékszakállú Herceg Vára) di Béla Bartók su testo di Béla Balász e La voix humaine di Francis Poulenc su libretto di Jean Cocteau sotto la mano registica d’arte e d’autore del polacco Krzysztof Warlikowski, Leone d’Oro alla carriera 2021. Bardo e mago egli stesso dietro le quinte di una rilettura che, esattamente al pari dell’elegante protagonista maschile in mantello sullo sfondo di un morbido e luccicante tendaggio azzurro-argento e di un vibrante suono-rumore, interseca e somma realtà e finzione, leggenda antica e contemporanea esistenza. Ed è così che a partire da quel prologo destinato ad alzare il sipario cigliato dei nostri e dei suoi stessi occhi a partire dalla formula rituale del “C’era una volta”, si gioca l’intera doppia partita, dentro e fuori spettacolo, cucendo fra i due i titoli dinamiche e immagini, inconscio e coscienza.

Siamo al Teatro San Carlo di Napoli e la scena d’attacco, a primo impatto, sembra una trovata da circo d’inizio Novecento. Ma presto si svolta e si vola dritti all’empireo della migliore lirica d’arte con la forza oscura e vibrante di un ritaglio non troppo distante da quanto creato da Neil Burger in The Illusionist o da Christopher Nolan nel più recente The Prestige, con esiti più che meritevoli sia per l’invenzione registico-narrativa di taglio psico-drammatico che per la non facile e qui esatta saldatura fra due titoli tanto diversi del teatro musicale moderno pur trattando entrambi tragiche storie di donne in cerca d’amore. Da un lato, un dramma lirico che è fiaba antica e mistero in sospensione statica e simbolica su un complesso dialogo di coppia; dall’altro, un monologo neosurreale speso al telefono fra interruzioni e tormenti, cambi d’umore e di versioni, impennate, abbandoni.

Un’invenzione, quella ideata da Warlikowski esordiente al Lirico napoletano con tale dittico nato in coproduzione fra l’Opéra di Parigi e il Teatro Real di Madrid, contemporanea ed esatta perché ben piantata nella ragione dei rispettivi testi e dei linguaggi rivelandosi, a ogni suo frame, sagace e sapiente, pienamente intellegibile, di sensibilità raffinata. Ed è così che il filo del simbolo magico, in Poulenc girato in metafora tragica e ironica, inizia a correre lungo l’intero perimetro del primo titolo, trasformandone la circolare e cieca sala gotica del castello del duca Barbablù in un salone anni Sessanta dalle luccicanti vetrate a rulli concepite a rimbalzo delle pareti che trasudano lacrime. Sulla destra, un grande mobile bar con relativa bottiglia di whisky e telefono, un divano in daino e mogano più in citazione, fra piccolo e grande schermo, le mitiche e qui ovviamente eloquenti sequenze in bianco e nero dal film La Belle et la Bête diretto nel 1946 da quello stesso Cocteau che alla fine degli anni Cinquanta forniva dramma e libretto alla tragédie-lyrique La voix humaine di Poulenc. Tutti elementi che rivivono in ulteriori agganci con il titolo a seguire lavorando però, per il doloroso monologo di Elle o la Voix, sulla rifrazione a specchio frontale della mobilissima gestualità lungo le geometrie bianche e blu del pavimento. E, con essa, il serrato contrappunto al deragliare di un’anima entro un lungo e drammatico monologo-dialogo al telefono a mezza via fra un monteverdiano lamento della ninfa dei tempi moderni e il monodramma Erwartung di Schönberg, così come la stringente violazione del divieto di chiedere per Judit corrisponde alla curiosità, a suo rischio, e danno dell’Elsa del Lohengrin. Alla felicità della mano registica va a corrispondere dunque la perfezione delle scene e dei costumi di Małgorzata Szczęśniak che, finalmente, ci fa vedere oltre le porte le sette stanze proibite del castello di Barbablù, luoghi allusivi della passionale e finanche ostinata sete di conoscenza della donna che intende conoscere i segreti più oscuri e passati del suo uomo, in genere solo evocati da luci, musica e libretto.

Sfilandosi dalle quinte laterali, le camere a teca di cristallo si giustappongono sul palcoscenico contenendo di volta in volta una vasca da bagno ricoperta da un raso rosso sangue per la camera delle torture, il kit del collezionista di armi per l’arsenale del duca, una vetrina di gioielli, un filare di orchidee a rappresentare il giardino, il tutto macchiato di sangue, mentre per il regno s’inventa un set diviso fra una piccola tv sui cui scorre il film cult diretto da Cocteau e un fanciullo (entrambi già a tutto schermo sul video di fondo) che si allena a fare il mago con una piccola sfera snowglobe a pendant con il Barbablù adulto al proscenio. Come a ribadire il fatale destino fra un istinto infantile a sua volta vittima quindi segnato e una nevrosi dell’uomo sclerotizzata in diffidenza e solitudine. Quindi una pietra miliare o tombale che raccoglie il lago le lacrime e le tre mogli precedenti, di ogni sorta e di ogni età, poste in panchina. Tre donne quasi Parche che, al termine, abbigliano di nero e tirano a forza dalla loro parte della “moglie della notte” Judit, volgendo in un attimo la vita in morte, il presente in un passato già cristallizzato e archiviato.
Parimenti centrata e curatissima la confezione dei costumi: Barbablù in frac e mantello da mago, Judit (che appare in sala, tra le prime file del pubblico) dai capelli arancio, in abito verde brillante e scarpe fucsia, mentre Elle appare in tailleur pantalone nero più moderno, top a rete con reggiseno scuro a vista e tacchi vertiginosi con cui riesce a correre, a danzare e a saltare ovunque in palcoscenico. Sempre cantando, declamando o recitando a meraviglia. Nel suo mondo ci sarà anche un docilissimo cane maremmano (quello lasciatole dal suo amante prima della separazione) e lo stesso uomo assente così come probabilmente lo vorrebbe far finire impugnando sin dal principio una pistola, ossia ferito a morte.
In squadra, ancora, si premiano Christian Longchamp per la pertinenza drammaturgica, Felice Ross per le decisive luci riprese da Sofia Alexiadou, Claude Bardouil per le dinamiche prossemiche e coreografiche, Denis Guéguin curatore dei raffinati video che riproducono la sala del San Carlo, il volto bellissimo del Barbablù fanciullo probabilmente a sua volta vittima di violenza e quindi uxoricida, nonché gli estratti dal film del 1946.
Semplicemente geniale poi, oltre ai citati elementi scenici in comune, la liaison multiversale che, nel finale del dramma lirico di Bartók, vede arrivare trafelata dal fondo lungo le stanze di cristallo una donna con revolver in mano. Il twist delle parole dall’ungherese al francese ci trasporta a colpo, senza cesure e in rapida dissolvenza in altro luogo, stile e tempo. La donna è Elle e il palco mostra ora senza troppi cambiamenti la camera in cui prende vita la sua lunga telefonata di solitudine e morte, entro uno spettro variegatissimo di gesti ed espressioni.

A tenere d’altra parte ben salda, pur nella diversità degli stili, la medesima quota drammatica, è il direttore Edward Gardner che, chiamato nell’occasione a dirigere l’Orchestra della Fondazione, lavora molto bene sulla natura particolarissima dei suoni, garantendo inoltre pari forza e colore, temperatura e tensione ai due atti unici forgiati dal migliore Novecento storico d’Europa. In Bartók la materia sonora, e dunque la narrazione dal podio, diventa elemento portante per dar corpo crescente a una drammaturgia allegorica sostanzialmente statica ma fitta di paure ed ombre, simboli e intuizioni. E di rumori o di sperimentazione sui suoni. Ne deriva una visione musicale pronta a dar vigore quasi palpabile a bagliori e affondi di natura per lo più psicologica, ai momenti di suspense come agli apici in pressing, ai brividi, ai sussurri come ai silenzi fra tremoli, incisi reiterati, arpeggi e glissandi, dinamiche estreme, fremiti irreali. In Poulenc il ruolo della musica si fa ancor più complesso, andando efficacemente a contrappuntare o ironicamente a dissociare, in soluzione serrata e in funzione deuteragonistica, le pieghe spigolose, spezzate e molteplici, ma anche dolci e danzanti lungo la disperata crisi di abbandono vissuta al cavo telefonico dalla voce solitaria e allucinata di Elle.

Alla straordinarietà degli esiti concorrono infine e innanzitutto, come è giusto che sia, gli interpreti in scena. Solo tre nomi, sui quali va a poggiare di fatto l’intero peso canoro del duplice impianto, fra lo scontro di coppia a voci scure nel primo caso e, nel secondo, il monologo da quarantacinque minuti per la sola voce di soprano, solitario e a nervi crescenti. In abbondanza meriti e lodi sono dunque da distribuire a partire dal basso canadese John Relyea, Barbablù bello e impossibile, qui originalmente magnetico mago (già apprezzato Hunding al San Carlo, Mefistofelele e Sarastro all’Opera di Roma) dall’emissione ferma e inquietante, atta a scolpire con la plasticità e il rigore del suo declamato possente un misogino seriale che quasi teme e indietreggia al contatto con gli approcci passionali della quarta moglie Judit. La gestualità algida e di scatto fa poi il paio con baci e abbracci nervosi preso, com’è, dal suo mondo e dai suoi oscuri segreti.
A tutti gli effetti magnifica, al suo fianco, si rivela la Judit del mezzosoprano Elīna Garanča, donna sensuale e volitiva, curiosa ed estrema nell’ostinazione scenica così come nella divaricazione ritmica e modale cui è sottoposta e spinta nella progressiva conoscenza degli orrori contenuti nel castello. La sua voce sfida con piena padronanza dell’intera estensione i salti ruvidi dall’acuto al grave, tenta l’incanto erotico, si oppone con forza fino alla fine, laddove soccombe e scompare al buio dal reale. Attrice eccelsa e cantante stellata si conferma quindi il soprano Barbara Hannigan, per la prima volta al San Carlo in un ruolo teatrale (dopo il recente impegno concertistico) per dare vita ad Elle, ossia la Voce, donna borghese moderna e folgorante nel suo tenere testa, da sola e ad altissima quota nel range delle sue due mobilissime ottave, l’intera scena quasi per un’ora. Sfaccettatissimo è infatti il lavoro con cui l’interprete e abile tragédienne cesella una vocalità che con rara efficacia gestuale va a toccare mete espressive e finanche espressioniste continuamente cangianti e variegate, ora levigate, ora taglienti, urlate, sussurrate, dolci o irate fra dinamiche dilatate e stringenti, scatti repentini di tono e di registro naturalmente giocati a specchio di una psiche profondamente turbata e alterata. Dalla recitazione al canto, con perfetta dizione francese e con pari bellezza di suono nelle posizioni più diverse e azzardate: si sdraia per terra nel disperato sconforto, s’inarca a ponte appoggiata al divano o in equilibrio miracoloso reggendosi a una bottiglia di superalcolici per terra, poi si stende sul fianco lungo lo schienale, danza, attraversa di corsa la stanza con zeppa e tacchi vertiginosi. Fino a saltare abbandonandosi in posizione riversa sulle spalle dell’uomo-amante (Lui) muto immaginato dall’altra parte del telefono, ferito al petto da un mostro che potrebbe anche essere Elle, interpretato da Giuseppe Ciccarelli.
Al termine tanti gli applausi per tutti e pubblico visibilmente appagato.

Teatro San Carlo – Stagione 2023/24
IL CASTELLO DEL PRINCIPE BARBABLÙ
(A Kékszakállú Herceg Vára)
Opera in un atto
Libretto di Béla Balázs
Musica di Béla Bartók

Judit Elīna Garanča
Barbablù John Relyea

LA VOIX HUMAINE
Tragédie lyrique in un atto
Musica di Francis Poulenc
Libretto di Jean Cocteau dall’omonima pièce teatrale

Elle Barbara Hannigan
Lui (ruolo muto) Giuseppe Ciccarelli

Orchestra del Teatro di San Carlo
Direttore Edward Gardner
Regia Krzysztof Warlikowski
Scene e costumi Małgorzata Szczęśniak
Drammaturgia  Christian Longchamp
Luci Felice Ross
Video Denis Guéguin
Coreografia Claude Bardouil

Produzione del Opéra di Parigi e del Teatro Real di Madrid
Napoli, 24 maggio 2024

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