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Napoli, Teatro San Carlo – I vespri siciliani

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La dominazione straniera dei francesi della casa d’Angiò pari all’oppressione a noi più vicina dei mafiosi siciliani di Cosa nostra. O, in aggiornamento partenopeo, alla stretta omicida della camorra con due serate (il 24 e il 31 gennaio) dedicate alle recenti vittime di casa nostra srotolandone i relativi volti dai parapetti dei palchi. Il tutto, al di là di fenomeni dalle radici distanti anni luce per storia e cultura (dominatore esterno e di ceppo nobile nel primo caso, spietata organizzazione criminosa interna, nel secondo), nonché rimuovendo il dato storico fondamentale – se di opera si tratta – che grazie alla corte angioina si varava a Napoli, praticamente in parallelo all’insurrezione siciliana dei Vespri, la prima forma di teatro profano con musica, a firma di Adam de la Halle.

Detto ciò, è questa l’equazione semplice ma in ogni caso d’indubbio impatto posta alla base dei Vespri siciliani di Giuseppe Verdi in rivisitazione moderna ideata dalla regista palermitana Emma Dante esordendo con successo due anni or sono a Palermo nell’originale versione francese per poi seminare, nel ’23, qua e là pareri discordi a Bologna in edizione tagliata e senza il ballo delle Quattro Stagioni, quindi arrivando in ultima battuta al Teatro San Carlo di Napoli lungo la filiera dei palcoscenici coproduttori fra cui si annovera anche il Teatro Real di Madrid, di cui però non si ha notizia Dopo il prevedibile consenso generale sulla produzione in Sicilia del grand-opéra verdiano (Les vêpres siciliennes) a trent’anni esatti dalle stragi di mafia del 1992, la produzione ha dunque lasciato perplesso il Comunale Nouveau mentre a Napoli ha ricevuto molti applausi a fronte, però, di un pubblico da première con molteplici ingressi a invito. Nel complesso, stando ai giudizi in sala, è piaciuta. Ma ciò non è certo sufficiente a decretare un pieno e meritato successo.

Va subito detto che lo spettacolo – come ogni altra creatura teatrale di Emma Dante – gode di una sua forza, in termini di simboli, idiomi, suggestioni e immagini marcatamente mediterranei, di denuncia e richiami a rimbalzo fra la storia e la contemporaneità, pur se in tal caso di netta cifra nazional-popolare. Musicalmente parlando, l’impianto funziona innanzitutto grazie alle tre voci principali maschili presenti in campo perché, a valutare i dettagli d’insieme, non sono poche le ombre fra la buca e il palcoscenico. Premessa l’infelice assenza del ballo delle Stagioni, i Vespri siciliani tornati al San Carlo dopo la versione originale curata da Claudio Toscani e diretta nel 2011 da Gianluigi Gelmetti con l’Henri di Gregory Kunde in alternanza con Piero Pretti (Arrigo in tale occasione), gli esiti della produzione tiravano sostanzialmente da due diverse parti: una Sicilia metaforica e contemporanea sul palco mentre, dal podio, si spingeva verso una visione spiccatamente sinfonica con targa centroeuropea. Di piglio viennese da famiglia degli Strauss.
Vale a dire, sintetizzando al massimo i termini dell’ormai rodato e quindi noto contesto visivo guidato dalla regia della Dante, in sintonia coesa con le scene efficaci di Carmine Maringola, i costumi decisamente brutti ma funzionali di Vanessa Sannino, le luci giuste di Cristian Zuccaro più i movimenti scenici di Sandro Maria Campagna, i cinque atti dell’opera risultavano scanditi come segue: in attacco e negli entr’act, cinque pupi siciliani in carne, ossa e armatura, gettati al proscenio da un carretto similmente agli scarti di una cultura identitaria inutile, poi balzati in piedi per dare il via al vivo dell’azione. Nell’atto primo, ad esempio, molto bella è la riproduzione della fontana di piazza Pretoria a Palermo (detta “della vergogna”) che muta emblematicamente le teste delle statue in soluzione zoomorfa, più cancellata circolare a seguire giocata per lo spazio chiuso del carcere; quindi un corteo recante i gonfaloni con i volti delle vittime della mafia (Borsellino e Falcone in testa) e la già netta cesura fra il popolo siciliano degli oppressi, in foggia scura e coppola, accanto ai francesi, kitschissimi, abbigliati con tute in moderno tessuto tecnico dai colori improbabili. Per il secondo atto ci si concentra sullo sbarco dei rivoltosi facendo arrivare dal buio due gozzi provenienti in mare mentre, dall’alto, scende la barca Santa Rosalia (“Provvidenza” in altra occasione) di Giovanni da Procida. Inoltre, sempre da sopra, spuntano le insegne stradali con i nomi dei principali luoghi delle stragi di mafia dei nostri giorni, quasi a dolorose stazioni di una Palermo rigata di sangue e diventata via crucis. Al terzo, lo studio di Monforte (vestito come un supereroe) si riduce a una parete in riggiole e a tre grandi teste di moro caltagironesi in sospensione, così come tirata in alto (con effetto non proprio felice) sarà la figura della madre non più vivente di Arrigo, ben giocata invece laddove è nella stanza a sciogliere nel nulla la coda dell’abito che dà forma al neonato in braccio al padre. Con gran colpo d’occhio, eliminato il lungo ballo che già a Palermo era stato in verità spartito e re-mixato con altri strumenti fra gli atti, si procede a seguire dritti sulla festa in quota da Trilogia popolare del Finale III. L’effetto del sipario nero che scontorna l’incontro-scontro tra padre e figlio è assai buono, soprattutto quando si alza svelando a colpo e a contrasto lo sfarzoso brillìo dell’immenso panneggio d’oro posto alle spalle di un affollato convivio dal lusso abbagliante. Risultato ottico: una scena a metà strada fra un’Aida faraonica e un salone stile Casamonica, assiepato di ospiti in tuniche laminate rigide e copricapi a testa di moro. Infine, fra quarto e quinto atto, si destruttura la fontana portando in scena con diversa funzione sia le statue che la cancellata, un manipolo di picciotti porta in processione una vera Santuzza riccamente addobbata e, sulla scalinata, si celebrano le nozze laddove al rintocco delle campane scatta il segnale per lo storico massacro di circa duemila invasori francesi realmente avvenuto il lunedì di Pasqua (30 marzo) dell’anno 1282 a Palermo, a seguito di una molestia del francese Drouet ai danni di una donna siciliana dinanzi alla Chiesa di Santo Spirito. Molestia tra l’altro riprodotta ad incipit nello spettacolo (con una pacca sul fondo schiena di Ninetta da parte di un francese) e collegabile anche alla scena del ratto delle siciliane durante la tarantella nel Finale secondo, portate via come rifiuti stando alla gonna rovesciata in sacco della spazzatura. Infine, nella rapida chiusura, similmente l’idea della mattanza trasforma i francesi in corpi seminudi che guizzano come tonni imbrigliati nella stessa rete bianca in precedenza utilizzata, a sapiente liaison, come velo nell’immaginato matrimonio in duetto da Arrigo ed Elena.
Tirando la linea dei conti, insomma, lo spettacolo nel suo insieme cammina ma più per concetti e immagini che per gesti e psicologie dei ruoli, fermo restando un perno, anche in termini di alta definizione rispetto ad altri lavori emmadantiani come i Dialogues des Carmélites, di rango per lo più nazionale.

D’impronta sostanzialmente sinfonica, si diceva, la direzione, affidata per l’occasione al maestro ungherese Henrik Nánási. Pur alla testa di numerose produzioni d’opera nel mondo, stando al suo sostanzioso tracciato artistico ma fin qui ospitato dallo stesso San Carlo solo per due occasioni in concerto, il direttore d’orchestra lascia bene intuire sin dalle prime battute della Sinfonia d’apertura quel che sarà lo stampo dell’intera impresa sul piano sonoro. Il Largo in pianissimo e in tempo ordinario risulta spento per un’eccessivamente anonima linea dei legni (migliori le risposte di ottoni e percussioni così come, a seguire, solo le viole restituiranno l’esatta tinta verdiana) per caricare invece al massimo l’Allegro agitato e a seguire, dopo aver lasciato almeno vibrare in giusta misura il canto dei violoncelli sul tema che sarà poi del duetto fra padre e figlio, un Prestissimo staccato a colpi d’accetta. Da qui in avanti la partitura procede infatti per netti e forti contrasti, d’effetto senz’altro ma di natura e pregnanza più strumentale che radicata nelle fibre dell’opera, con poca adesione e relativa attenzione alle esigenze del canto che, non di rado, va per suo conto. I punti in distonia non sono pochi ma, fra i più seri, si citano il Coro mandato fuori tempo nel concertato al Finale terzo, il controtempo a sostegno del duetto fra Arrigo e Monforte che non trova alcun incastro efficace e il bolero di Elena, in tempo iper stringato per quanto ideale, va nella pratica a sfocare le agilità e i suoni più acuti lanciati dall’interprete.
A ciò si aggiunga la prova alquanto discontinua del Coro, per la prima volta curato e diretto dal neo nominato maestro Fabrizio Cassi. Il canto iniziale (A te, ciel natio) trova nei bassi e nei tenori la giusta cifra metrica e timbrica mentre il sottovoce in risposta affidata ai soprani produce uno strano effetto raucedine, così come non apprezzabile è il contributo femminile in coda al terzo atto. Assolutamente ben eseguiti la Barcarola interna “Del piacer s’avanza l’ora” nell’idillio marino, il coro maschile in lontananza che intona il “De Profundis” e il Coro misto finale mentre improbabile, per tempo e intonazione, è l’intervento con castagnette in apertura dell’atto quinto.

Per fortuna vincente e senza ombra alcuna la terna dei protagonisti maschili. Già distintosi negli interventi in assieme al primo atto, il governatore Monforte del giovane baritono Mattia Olivieri pone definitivamente in luce la solidità raffinata del suo ruolo nel monologo del terzo atto controllando a dovere i volumi, ogni articolazione e sfoderando un’omogeneità di emissione scura ma a pasta dorata grazie alla buona fibra degli armonici. Il tutto contando su un’intonazione, dall’inizio alla fine, salda e affidabilissima. L’intensità di proiezione del baritono aderisce con singolare puntualità al testo in recitativo (Sì, m’abboriva) con esiti sontuosi e mai vetusti, ossia scavati o vibrati in modo ridondante rivelandosi, piuttosto, ben consapevole quanto sensibile sul fronte espressivo alla luce dell’esatto stacco fonetico di sillabe e sintagmi, del vigore degli accenti, dello spazio dato alle note più alte e potenti entro il gioco sapiente dei respiri. In misura ulteriore i sentimenti paterni dal personaggio sofferti e fin lì taciuti (In braccio alle dovizie) risaltano attraverso il portamento in tempo “Allegro giusto” scolpito con precisione dai brevi legati fra gli appoggi e i respiri, nel ponderato e cesellato cromatismo, nella duttilità dinamica conferita a ogni frase con peso specifico su terzine, punti e corone, quindi arrotondando sulle consonanti nasali piccole sospensioni. Particolarmente felice, inoltre, nel binomio timbrico ed espressivo al fianco del figlio.
Nel ruolo di Arrigo svettava dunque il tenore Piero Pretti, voce ideale da eroe in special modo per il belcanto e il primo Romanticismo in virtù di un metallo duttile e lucente, quanto sempre ben vivo nel ritaglio accurato di ogni suo fraseggio al pari del fuoco conferito a suoni sempre pieni di sostanza e sentimento, acuti compresi. La sua sortita (Giorno di pianto) è un canto a cuore aperto, di timbro chiaro e sincero, sciolto fra ampie arcate di suono e robuste esclamazioni, squillando in acuti luminosi coronati da un bel si naturale. Notevolissimo anche il suo contributo in assieme, ad esempio al fianco di Elena (Quale, o prode, al tuo coraggio), lì dove dichiara il suo amore e la decisione di vendicare la morte del fratello. Le voci si levano con plasticità importante nel cantabile grandioso e Arrigo chiude su un re bemolle superbo e tagliente. Di gran valore anche il serrato confronto con il padre Monforte, per la scolpita gestione dei ritmi, dei colori e delle dinamiche.
Molto bravo anche il basso-baritono Alex Esposito nella parte del rivoltoso Procida. La sua discesa in campo a freddo, siglata dalla bellissima apostrofe con Coro in apertura dell’atto secondo (O tu Palermo) prende temperamento e forma con suono ampio, morbido e potente, ponderato dando il giusto corpo alle lunghe note, ben saldandosi alle parole e regolando il canto sul fiato, unendovi la forza del pensiero come delle emozioni. Magnifico è il suo crescendo nell’introdurre il duetto fra Arrigo ed Elena all’atto secondo così come potente è il suo afflato entro la terna maschile in quartetto accanto alla protagonista all’atto quarto.
Viceversa incostante e in parte attribuibile, al di là della difficoltà del ruolo, a una probabile fase di affaticamento delle corde, quanto messo a segno dal soprano Maria Agresta per il ruolo della duchessa Elena. Un ruolo drammatico d’agilità carico di passione, che impegna l’interprete con mille sfumature di emissione, di tecnica e di stile entro un range che supera le due ottave toccando il suo apice nella girandola di fuochi virtuosistici della Siciliana in forma di bolero e sul do diesis sovracuto. Idealmente associata dalla regista al coraggio di Rita Borsellino, sorella di una delle principali vittime della mafia siciliana, connota e anima a partire dall’intensa sortita (Deh! tu calma, o Dio possente) con grande tempra la linea del suo canto ma gestendo in misura poco omogenea il corpo dei suoni nelle zone di passaggio e in special modo in area oltre il pentagramma, ossia laddove da sempre celebri sono stati i suoi acuti filatissimi e di trasparenza adamantina. La forzatura di timbro risulta particolarmente evidente nelle scene in declamato, pur fra impennate scontornate ad arte, e appunto nella tornitura a macchie del cantabile tra spinte acri all’acuto (il la, il si e il do finale risultano tutti forzati) e centri spesso coperti in gola. In via analoga una certa stanchezza si avverte nelle colorature del celebre e scattante bolero (Mercè, dilette amiche) ben a fuoco per intenzioni e acciaccature ma le terzine stentano, il trillo è immenso ma non pulitissimo, la scaletta si-sol diesis-la, sul sintagma “s’inebriò”, si appanna e l’ultima girandola di agilità in ripida discesa dal do sovracuto appare purtroppo confusa. Tra i suoi momenti più alti si annovera, viceversa, la mesta dolcezza nella riconciliazione con Arrigo durante la prigionia all’atto quarto, segnata da un afflitto sospiro cromatico a mezza voce – bellissimo – e dalla scelta della cadenza più difficile con il do diesis sovracuto, distillato come un magnifico cristallo.
Nella norma i comprimari Bethune (Gabriele Sagona), Vaudemont (Adriano Gramigni), Danieli (Francesco Pittari), Roberto (Lorenzo Mazzucchelli) Ninetta (Carlotta Vichi), Manfredo (Raffaele Feo) e bravo il Tebaldo di Antonio Garés.

Teatro San Carlo – Stagione 2023/24
I VESPRI SICILIANI
Dramma in cinque atti
Libretto di Eugène Scribe e Charles Duveyrier
Musica di Giuseppe Verdi

Guido di Monforte Mattia Olivieri
Arrigo Piero Pretti
Giovanni da Procida Alex Esposito
La Duchessa Elena Maria Agresta
Il Sire di Bèthune Gabriele Sagona
Il Conte di Vaudemont Adriano Gramigni
Ninetta Carlotta Vichi
Tebaldo Antonio Garés
Roberto Lorenzo Mazzucchelli
Danieli Francesco Pittari
Manfredo Raffaele Feo

Orchestra e Coro del Teatro San Carlo
Direttore Henrik Nánási
Maestro del coro Fabrizio Cassi
Regia Emma Dante
Scene Carmine Maringola
Costumi Vanessa Sannino
Luci Cristian Zucaro

Coproduzione Teatro di San Carlo di Napoli,
Teatro Massimo di Palermo, Teatro Comunale di Bologna
e Teatro Real di Madrid

Napoli, 21 gennaio 2023

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