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Ginevra, Grand Théâtre – Saint François d’Assise (San Francesco d’Assisi)

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Portare in scena il monumentale Saint François d’Assise di Olivier Messiaen è una sfida ai limiti dell’impossibile per un teatro d’opera. Quattro ore e mezzo di musica, duemila pagine di partitura divise in otto volumi, che si traducono, includendo gli intervalli e i saluti finali, in quasi sei ore di spettacolo. Un’orchestra di dimensioni impressionanti (circa 110 esecutori) e un’abbondanza di strumenti rari, con le sezioni rinforzate negli estremi acuti (tre ottavini, un flauto contralto, due clarinetti in mi bemolle, un trombino in re) quanto in quelli gravi (due tube basse e una contrabbassa, un clarinetto contrabbasso), percussioni insolite, un’intera gamma di idiofoni (con xilofono, xilorimba, marimba, vibrafono, glockenspiel e campane) e soprattutto, immancabili in un’opera di Messiaen, tre onde Martenot collocate in tre specifiche posizioni in seno all’orchestra. Non basta: Messiaen richiede la presenza di un coro formato da centocinquanta cantori divisi in dieci sezioni. E soprattutto c’è la parte del protagonista, san Francesco, che veramente attraversa tutte le possibilità vocali di un baritono; immensa per lunghezza (Francesco è in scena in sette degli otto quadri) e di difficilissima memorizzazione, per la sua formularità e un’ingannevole ripetitività che nasconde sempre insidiose piccole variazioni.

E nonostante (o forse in virtù) di tutte queste difficoltà, San Francesco d’Assisi è una delle poche opere composte negli ultimi cinquant’anni rimaste, in qualche modo, nel canone: nel senso che ha conosciuto rare ma costanti (e ultimamente sempre più comuni) riprese. Certo, è indubbio che Olivier Messiaen sia da considerare tra i grandissimi del secondo Novecento: il Quatuor pour la fin du temps, la Turangalîla-Symphonie, e le opere per organo fanno indiscutibilmente parte del repertorio standard. Non stupisce quindi che anche l’unica opera di Messiaen appaia nelle programmazioni dei teatri: teatri che devono certo avere l’audacia di proporre al proprio pubblico un’opera di non facile ascolto (per quanto comunque le sonorità risultino sempre “ascoltabili” anche per orecchie non così abituate alle composizioni contemporanee) ma soprattutto di volersi misurare con le sfide tecniche che la produzione comporta. E così ogni messa in scena del Saint François è un evento di grande attrazione.

La sfida è stata raccolta oggi dal Grand Théâtre de Genève. In realtà, il teatro ginevrino aveva già previsto l’opera nella sfortunata stagione 2019/2020: a causa della pandemia l’appuntamento è stato rinviato di quasi quattro anni. A Ginevra certo non mancano le condizioni di partenza: a parte ovviamente le disponibilità economiche per affrontare una produzione del genere, c’è l’ottima Orchestre de la Suisse Romande particolarmente abituata (e in particolare dal direttore musicale Jonathan Nott, sul podio in queste rappresentazioni) alla musica del secondo Novecento e alla creazione contemporanea, e c’è un pubblico preparato all’ascolto.

Saint François, lo si sarà capito, è un’opera insolita. Commissionata a Olivier Messiaen dall’Opéra di Parigi già nel 1971 (complice un pranzo con Georges Pompidou all’Eliseo) non vide la luce a Palais Garnier che nel 1983, con Seiji Ozawa sul podio e il grande baritono belga José van Dam a vestire il saio di Francesco d’Assisi. Oltre a essere stato il creatore del ruolo, van Dam è anche il protagonista di entrambe le registrazioni di riferimento dell’opera (quella diretta da Ozawa e quella da Kent Nagano, che alla prima era stato assistente di Ozawa) e di una gran parte delle riprese posteriori. Fu Messiaen stesso a scegliere il soggetto, potendo unire nella figura di san Francesco la sua profonda fede, e la sua teologia musicale con l’attenzione quasi contemplativa per la natura e ovviamente per l’ornitologia di cui era espertissimo (finirà per riprodurre, nella predica agli uccelli, i canti di trentaquattro diverse specie aviarie).

L’opera si svolge su tre atti ed è composta da otto quadri (una numerologia che si ritrova nell’architettura delle cattedrali medievali), dei veri e propri tableaux vivants (Messiaen, che fu autore anche del libretto, si ispirò direttamente agli affreschi di Giotto e del Beato Angelico) in cui si riproduce una scena della vita del Santo, tratta principalmente dai Fioretti. Ma tra le tante possibili scelte, Messiaen si concentra su un Francesco contemplativo e meditativo, la cui scelta di povertà è più legata all’abbandono al paradosso del dolore, delle stimmate, della Croce “scandalo per i Giudei, stoltezza per i pagani, ma per chi crede potenza, sapienza di Dio” (1Cor, 1, 23-24), che a un’idea di denuncia o riscossa sociale. E quindi mancano quadri che potrebbero avere grande forza teatrale, come l’abbandono delle ricchezze sulla piazza di Assisi, o l’incontro con il Sultano nella Quinta crociata: il Francesco di Messiaen canta invece la sua perfetta letizia, loda Dio per il Creato, incontra il lebbroso, conosce, attraverso un angelo, la musica divina, ascolta gli uccelli, prima di parlare loro, e infine chiede e riceve le stimmate prima di morire nella grazia, e lodare il Signore “per sora nostra Morte corporale”. Ed è significativo come l’unica voce femminile nell’opera sia quella dell’angelo: non c’è santa Chiara, non è la storia dell’ordine francescano ma quella del solo Francesco e del suo rapporto con Dio e con la Natura, che nella visione di Messiaen sono quasi un tutt’uno.

Lo stile compositivo, invece, è fatto di grandi frasi, fatte da intervalli dissonanti ma non fastidiosi, in cui la scansione ritmica segue il testo come in un canto gregoriano liberato dai propri vincoli diatonici, e ogni tanto ci sono piccole concessione a quelle che potremmo definire “arie”. L’enorme orchestra tende, più che ad accompagnare il canto, a commentarlo nelle sue pause con sprazzi di colore (dalle percussioni usate come in un gamelan indonesiano ai fiati che ricordano certe combinazioni di registri che sono soliti usare gli organisti delle cattedrali francesi sui loro strumenti sinfonici nelle improvvisazioni modali sui temi gregoriani — d’altronde molti di essi sono allievi della stessa scuola di Messiaen), in cui ritornano Leitmotive tratti dai canti degli uccelli. C’è ovviamente qualcosa di impressionistico, e un senso dei colori che non è un luogo comune da recensioni di lirica ma una vera e propria visione sinestetica di luce e suono. Il coro invece ha un duplice ruolo: di commento, spesso recto tono, con passi della Scrittura alle parole di Francesco oppure, specie nel finale, come vox Christi. Per il resto anche il canto è piuttosto statico e assertivo: e questo pone un’ulteriore sfida a chi si ritrova il compito di mettere in scena l’opera.

A Ginevra si è creduto che non fosse un approccio teatrale quello più adatto alla regia di Saint François, ma che servisse piuttosto la visione di un artista, di uno scultore. La scelta è caduta su Adel Abdessemed, artista algerino noto per installazioni provocatorie (sua la riproduzione in bronzo della testata di Zidane a Materazzi, tanto per intenderci) che giocano con la cultura popolare, o con riferimenti simbolici. Abdessemed, al contrario di quanto alcuni potevano attendersi, non gioca però a dissacrare la figura di san Francesco. Immagina la scena in una sorta di medioevo postmoderno (i sai dei frati sembrano costruiti con rifiuti elettronici, il lebbroso è un rifiuto della società che vive in una discarica) ma non rinuncia a inserire elementi scultorei che francamente sfuggono a un’immediata comprensione (un’enorme colomba sanguinante, il pupazzo di un dromedario che viene issato alla morte di Francesco…), o apiccole citazioni che riportano in Oriente (i tappeti, o un gruppo di figuranti che si producono in abluzioni in un hammam, a simboleggiare evidentemente la purificazione del lebbroso). Infine, ci sono quasi onnipresenti in scena due enormi cerchi decorati con motivi geometrici (ancora un riferimento al mondo islamico) su cui vengono proiettate continuamente immagini. I video forse sono la parte più debole della messinscena, talvolta didascalici (una palla infuocata che cambia colore in relazione agli elementi invocati nel Cantico delle creature, o ancora una successione di immagini di uccelli) e talvolta legati a una simbologia anche qui difficile da intuire (perché due robot pigiano l’uva?). Altre scelte invece sono più fedeli all’idea originale di Messiaen, come l’angelo che veste ali dallo stesso piumaggio sgargiante dell’Annunciazione del Beato Angelico.

Lo spazio scenico, certo, è ridotto: non bastando la buca all’orchestra, gli esecutori restano sul fondo del palcoscenico (con il coro ancora più indietro: giungerà in scena solo nel finale), e tutto si svolge in proscenio. Oltre a questi elementi visuali, in scena non accade quasi mai nulla: i movimenti sono ridotti al minimo, e anche i personaggi sono parte delle sculture di Abdessemed — l’effetto può mancare di dinamicità, ma è difficile sostenere che manchi di coerenza con l’aspetto musicale dell’opera. In compenso, ciò che manca nella lettura di Abdessemed è un legame tra le scene: vediamo otto quadri del tutto indipendenti in cui solo la musica comunica il cammino di san Francesco verso la grazia divina, in un crescendo di luce che va dalla paura dell’oscurità di frate Leone (“J’ai peur sur la route”) al sole del Paradiso (“Autre est l’éclat de soleil”). Nella lettura laica e personale di Abdessemed vediamo un Francesco profondamente contemplativo ma lo spettacolo non sembra aiutarlo a costruire il suo percorso verso la gloria del Risorto.

Sul piano musicale, l’Orchestre de la Suisse Romande mantiene una precisione eccezionale lungo tutto lo spettacolo (da menzionare il virtuosismo dei solisti agli idiofoni), e fa davvero trattenere il fiato nell’episodio dell’angelo musicista, in cui il canto divino è affidato alle onde Martenot su un tappeto di archi in un pianissimo appena percettibile. La direzione di Jonathan Nott, in una partitura così complessa, si concentra sui dettagli per non perdere nulla, indicando con rigore tutti i tempi irregolari di cui si serve Messiaen (quando il podio è coperto dalla scena, dobbiamo sbirciarne il gesto dai monitor presenti in teatro a uso dei cantanti sul palco). In questo, forse, perde un po’ l’unità della composizione, irregimentata nella scansione metronomica. I versetti para-gregoriani del coro, ad esempio, beneficerebbero di una conduzione accentuativa più che basata sui ritmi indicati in partitura, e nella predica agli uccelli manca quella caoticità di un ambiente in cui gli uccelli dell’Umbria cantano assieme a quelli dell’isola dei Pini in Nuova Caledonia (l’isola “a forma di punto esclamativo” apparsa in sogno a Francesco). Ma forse questo è frutto anche delle necessità tecniche che impongono un gesto rigorosissimo per evitare scollamenti, e dalla posizione dell’orchestra che, dietro alla scena, rischia talvolta di restare in sordina: le prossime rappresentazioni probabilmente scioglieranno un po’ l’esecuzione. Anche il coro del Grand Théâtre, diretto da Mark Biggins, e integrato dai membri della corale Le Motet di Ginevra, un coro amatoriale ma di ottimo livello, come molti di quelli attivi a Ginevra, è protagonista di una prova importante, per quanto vittima della disposizione. Se funzionano molto bene le risposte in lontananza, come quelle di un’assemblea liturgica che canta un salmo, le violente stilettate della scena delle stimmate, in cui il coro canta con la voce di Dio “Je suis l’Alpha et l’Omega” non arrivano a colpire quanto le spine della corona, o i chiodi della crocifissione. La responsabilità, più che del coro, è di chi ha pensato di interporre tra il coro e la platea un’enorme cattedrale di legno…

A raccogliere l’ingombrante eredità di José van Dam è qui Robin Adams. Il baritono scozzese (le origini britanniche sono tradite dalla caratteristica pronuncia della r, che non inficia però la comprensione del testo francese), esperto esecutore di musica contemporanea, fa parte, come van Dam peraltro, della categoria di baritoni adatti ai ruoli “nobili” (quelli che vanno da Simon Boccanegra all’Hamlet di Thomas, insomma). Anche la parte di san Francesco può ascriversi a questa schiera: Adams ben risolve, con ottima presenza e ampiezza vocale, il fraseggio della declamazione dei lunghi monologhi di Francesco, ma sa anche mostrare una buona agilità in quelle che assomigliano più a delle arie, come la descrizione della “perfetta letizia” nelle bruttezze del mondo. Qualche volta, va detto, i pianissimi risultano un po’ sforzati, per quanto Adams riesca poi a ritrovare le mezze voci nel duetto con l’angelo, e la giusta dolcezza del registro acuto nella preghiera agli uccelli. Adams è comunque sempre un Francesco deciso e talvolta impassibile, una guida sicura prima che un padre compassionevole con i suoi frati: e però sa anche trovare gli accenti umani, quando si rende conto dell’esperienza estatica dell’angelo che suona la viola, o nella grande aria dell’addio al mondo terreno, caratterizzata da una dolce e lieve malinconia, come sentiamo già la vecchiaia e la fatica terrena di Francesco nella richiesta delle stimmate. In ogni caso arrivare in fondo al tour de force che è, per un baritono, la parte di Francesco d’Assisi è di per sé un grandissimo successo: riuscirci con una perfetta sicurezza nella memorizzazione e costante precisione nell’intonazione rende ancora più rimarcabile l’impresa — e in più Adams sfodera un paio di acuti di grande potenza che, se si trattasse di opera italiana, muoverebbero all’applauso immediato.
In dialogo con Francesco c’è l’Angelo, impersonato dal soprano canadese Claire de Sévigné. È una voce piccola e sottile, ma luminosa che ben si confà agli accenti lirici (e tendenzialmente più tonali) della voce celeste che deve rappresentare, con un registro acuto di grande purezza accompagnato da un leggero vibrato. Quando però deve apparire come un viandante ai frati del convento sa trovare allora, nel registro più grave, un suono più caldo e terreno, e in ogni caso Restano comunque dei bei filati, e de Sévigné brilla per i filati e per il controllo dell’emissione.
Il personaggio forse più operistico di tutta la composizione è il lebbroso, qui incarnato dal tenore ceco Aleš Briscein: uno spinto dotato dagli acuti pungenti che ben rende il carattere collerico e inacidito di un uomo messo ai margini della società, e ricoperto di sacchi di rifiuti. C’è poi un lungo elenco di frati, ciascuno con le sue caratteristiche: frate Leone è Kartal Karagedik, un baritono più a suo agio nell’acuto che nel grave (e i cui “J’ai peur”, spesso ripetuti nell’opera) non sono tutti ugualmente risolti; frate Elia ha un ruolo ai limiti del buffo (è una sorta di fra’ Melitone, ma con voce tenorile): Omar Mancini, che ne sostiene la parte, ne assume il temperamento con un ottima sicurezza negli acuti. William Meinert, invece, non ha forse un timbro bellissimo per la nobità di un frate Bernardo — l’unico a dare la giusta risposta all’angelo viaggiatore — ma trova rapidamente il giusto squillo (ed è riuscitisssima quella mezzavoce su “C’était peut-être un Ange…”), Jason Bridges è un ottimo frate Masseo, un tenore agile e spigliato.
Ruoli più piccoli, ma non per questo non degni di nota, quelli di frate Silvestro (Joé Bertili) e Ruffino (Anas Séguin), anche se vittime nella loro prima comparsa di un piccolo scollamento, prima di ritrovare la giusta intesa per il resto della scena.

Arriviamo così alla fine di questa lunga maratona musicale certamente toccati dalla grandiosità della musica di Messiaen, insieme a un pubblico molto attento (anche se dalla platea qualche defezione all’intervallo si è vista…) che ha tributato nel finale una vera standing ovation ai protagonisti. Con la prova maiuscola di Robin Adams, l’altissima qualità dell’orchestra e una messinscena forse non entusiasmante ma che ha comunque reso onore all’opera, possiamo dirci soddisfatti di avere avuto modo di partecipare, almeno una volta nella vita, all’evento raro ma decisamente imperdibile di una rappresentazione del Saint François d’Assise. Un’opera a cui manca tuttora una prima rappresentazione italiana. Qualcuno avrà nella patria di san Francesco il coraggio e l’audacia di raccogliere la sfida?

Grand Théâtre de Genève
SAINT FRANÇOIS D’ASSISE (SAN FRANCESCO D’ASSISI)
“Scene francescane” in tre atti e otto quadri
Libretto e musica Olivier Messiaen

Saint François Robin Adams
L’Ange Claire de Sévigné
Le Lépreux Aleš Briscein
Frère Léon Kartal Karagedik
Frère Massée Jason Bridges
Frère Élie Omar Mancini
Frère Bernard William Meinert
Frère Sylvestre Joé Bertili
Frère Rufin Anas Séguin

Orchestre de la Suisse Romande
Direttore Jonathan Nott
Coro del Grand Théâtre di Ginevra
Direttore dei cori Mark Biggins
Coro “Le Motet” di Ginevra
Maestro preparatore Romain Mayor
Regia, scene, costumi e video Adel Abdessemed
Luci Jean Kalman
Drammaturgia Stephan Müller

Ginevra, 11 aprile 2024

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