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Festival dell’Opera di Lione 2024 – La dama di picche (direttore Daniele Rustioni)

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Ogni anno, nel periodo primaverile-pasquale, l’Opera di Lione presenta un piccolo festival lirico di due-tre spettacoli accomunati da un tema o da un filo conduttore. Quest’anno il titolo scelto per il festival è “Rebattre les cartes”, “mischiare le carte”, e le carte sono infatti protagoniste delle due opere proposte in abbinamento a Lione: Pikovaja Dama (La dama di picche) di Pëtr Il’ič Čajkovskij e La fanciulla del West di Giacomo Puccini. L’altra costante, nelle due produzioni, è la direzione di Daniele Rustioni, direttore musicale dell’Opera di Lione e acclamatissimo idolo di casa.

Iniziamo quindi dalla Dama di picche. Si tratta di un’opera che, di recente, sta conoscendo una particolare fortuna, con diverse nuove produzioni andate in scena negli ultimi anni e si vede nei cartelloni più di frequente dell’altro importante titolo di Čajkovskij, Evgenij Onegin. Di solito, chi mette in scena la Pikovaja (un po’ come avviene in Fedora d’altronde) mantiene l’ambientazione russa: quello che cambia è invece quale Russia si voglia rappresentare. Al tempo della zarina Caterina? Nell’Ottocento dei grandi romanzi russi? Alla vigilia della Rivoluzione d’Ottobre? La scelta del regista russo Timofej Kuljabin, che ha scelto di lasciare la patria dopo aver preso posizione contro la guerra in Ucraina, è inevitabilmente nella Russia attuale, o perlomeno post-sovietica, in cui i nobili sono dei ricchi oligarchi, e in cui incombe comunque un’insicurezza legata alla guerra (la tempesta è un allarme antiaereo, e il Paese sembra militarizzato, come si vede nella scena della stazione che sostituisce le rive della Neva). La messinscena di Kuljabin si situa in spazi iperrealistici e dettagliati, e si distingue per la cura con cui tutti i movimenti sono disegnati: mentre si svolge l’azione principale, quella del libretto dell’opera, nessun altro personaggio, sia una comparsa o un membro del coro, resta fermo a guardare: tutti sono impegnati, tutti hanno un obiettivo. Nella prima scena i dialoghi dei personaggi principali avvengono in una stanzetta, uno spazio ridotto sul lato sinistro della scena, adiacente a un teatro in cui si svolgono invece le scene corali. I bambini non giocano a fare i soldati in un parco di San Pietroburgo: sono comparse in una sorta di spettacolo di propaganda militare che si svolge durante tutto il quadro (e in cui si scoprirà infine la Contessa essere l’ospite d’onore). Unico problema, non è facile seguire un quintetto in un quarto della scena mentre sui restanti tre quarti dei video mostrano l’espansione territoriale della Russia zar dopo zar e fino a Stalin. Considerando poi che, essendo l’opera in russo, si è costretti a seguire anche i sopratitoli, la costruzione della scena mette a prova le capacità visive. Più convenzionali le scene delle feste, ambientate in un milieu di arricchiti che ostentano lo sfarzo, fino alla grande recita in costume settecentesco del secondo atto, dove è la Contessa a travestirsi da zarina. Come può arrivare il povero German (un militare insoddisfatto che fin dalle prime scene appare in un vestito dimesso e un po’ disordinato, in confronto alle lucenti divise di Surin e Čekalinskij) nelle stanze di Liza, se non nelle vesti di un corriere che recapita lussuosi regali nell’appartamento della Contessa? La lettura di Kuljabin (e del drammaturgo Il’ja Kucharenko) ci mostra un German ancora più straniato di quello del libretto. Liza sa già che la Contessa è morta, ed è testimone quasi oculare del tentativo di estorcere il segreto delle carte, ma German non si accorge di nulla fino all’ultimo istante. Liza, peraltro, appare ben conscia dell’inutilità delle nozze con Elecki, che da parte sua reprime un’evidente omosessualità: è pronta fin da subito a scappare e anche a rubare i gioielli alla Contessa per finanziare la fuga. L’incontro a mezzanotte sulla Neva si sposta quindi in una stazione ferroviaria grigia e piena di militari (sui muri campeggiano le istruzioni da seguire in caso di attentato). Come nella novella di Puškin, Liza non si suicida: prende un treno in una direzione sconosciuta a German per non farsi mai più vedere.
La partita finale di German si svolge nello stesso luogo della prima scena, ma diroccato dalla guerra. Anche gli ufficiali sono vittime del degrado, le divise non più luccicanti, la vodka che scorre a fiumi. Una distruzione morale e non solo — le puntate si fanno con casse di armi di contrabbando — che la Russia ha comunque conosciuto negli anni immediatamente successivi alla caduta dell’URSS. Un clima che amplifica l’ossessione di German e la tensione del gioco, in cui le carte fatali sono giocate (ma in effetti le carte non si vedono) puntandosi continuamente pistole a vicenda — si potrebbe credere che il gioco sia una sorta di roulette russa (e come non pensare a quella scena finale del Cacciatore di Cimino: c’è, in scena, la stessa angoscia). Eleckij si traveste da Contessa prima di sfidare German nell’ultima carta, e resta vittima di un colpo di pistola partito a German nella disperazione (ancora, come in Puškin, manca il suicidio del protagonista). Variazioni alla trama che appaiono comunque pienamente coerenti con l’opera: la regia di Kuljabin ci restituisce perfettamente la drammaticità, l’angoscia e l’opprimente ossessione che attraversa tutta la partitura, e l’ambientazione contemporanea ma soprattutto il sorprendente realismo rendono lo spirito oscuro dell’opera molto più presente.

Una visione a cui Daniele Rustioni, alla testa dell’orchestra dell’opera di Lione, aderisce completamente. La sua direzione offre una lettura particolarmente drammatica e concitata dell’opera. Sarebbe facile ridurre Čajokvskij a un fine melodismo, in cui lasciare che gli archi provvedano al tappeto armonico ai frequenti soli dei legni (tra tutti, menzione speciale per gli oboi, il corno inglese, i clarinetti e il clarinetto basso), e riservando quel suono setoso così caratteristico degli archi francesi per i momenti di maggior lirismo. È una direzione particolarmente teatrale che segue da vicino ogni evoluzione dello spettacolo, e che ricerca ogni volta il colore e il ritmo più adatto in funzione della scena, dalle trascinanti danze russe all’eleganza quasi leziosa dell’intermezzo neoclassico, o dell’aria di Grétry. Ottima la preparazione del Coro e del Coro di voci bianche dell’opera di Lione (affidati rispettivamente a Benedict Kearns e Nicolas Parisot), che mostra di aver interiorizzato la lettura registica e musicale dello spettacolo. Il coro si comporta infatti spesso come prolungamento dell’orchestra, rispondendo con precisione alle scelte dinamiche di Rustioni che a sua volta mantengono grande coerenza con le idee di Kuljabin: nel primo atto si sente lo slancio patriottico (anche i bambini: non giocosi come nell’introduzione di Carmen ma già inquadrati come pionieri della Junarmija), o ai toni eterei degli omaggi funebri alla Contessa o del finale quasi apocalittico.

Affidando la quasi totalità delle parti principali a interpreti russofoni, la pronuncia e in generale la resa a livello di recitazione non può che guadagnare. Dmitrij Golovnin riesce veramente a rappresentare e incrementare, scena dopo scena, l’ossessione di German per il gioco d’azzardo e per le tre carte, e fa rizzare i capelli quando sussurra, completamente abbandonato alla follia, “trojka… semërka… tuz”, le carte (“tre, sette, asso”) rivelate in sogno dalla Contessa. La voce è generosa e solida, malgrado, soprattutto all’inizio, qualche spigolosità negli acuti, ma è capace sia di aprirsi nei toni più lirici del duetto amoroso nella seconda parte del primo atto sia ad affrontare con credibilità il terzo atto che in fondo non è che una grande scena di follia che, per una volta, ha per protagonista un tenore: il timbro si fa via via più aspro e sentiamo anche nel suono il crescente e angosciante straniamento di German.
Pavel Jankovskij è il conte Tomskij ma anche Zlavogor nell’intermezzo. Se la ballata del primo atto, in cui racconta la leggenda delle tre carte, manca un po’ di coinvolgere risultando monotona, la canzone del terzo (“Esli b milye devicy”) è assai più riuscita. Jankovskij mostra invece una perfetta vocalità da basso-baritono mozartiano nel dramma pastorale. Del principe Eletskij interpretato da Konstantin Šušakov si sottolinea la nobiltà della linea di canto e l’eleganza dei filati, anche se la voce risulta talvolta piccola, capace comunque di suscitare vivi apprezzamenti nella grande aria del secondo atto (“Ja vas ljublju”).
Elena Guseva incarna una Liza spinta, dagli acuti poderosi e ben proiettati. Se “Otkuda ėti slëzy” risulta in effetti un po’ fredda e non riesce del tutto a evocare le lacrime e l’incertezza di Liza, il duetto con German ci mostra invece la decisione e lo slancio della giovane. Insomma, Guseva aumenta costantemente la forza drammatica di un personaggio che si costruisce poco a poco, dall’ereditiera svogliata dell’inizio dell’opera fino al grande exploit nella lunga scena del terzo atto in cui davvero si sente l’angoscia prima per il ritardo di German e poi nel ritrovarsi nuovamente testimone della follia dell’amato. Sarà interessante risentirla, tra un anno esatto sempre a Lione, come Leonora nella Forza.
Al colore piuttosto freddo della voce di Liza ben si contrappone, nella canzone alla spinetta, il calore della tessitura più grave di Olga Syniakova che interpreta l’amica Polina, in cui le due voci si fondono perfettamente. I toni più scuri di Polina riescono a essere tanto crepuscolari nella canzone arcadica quanto trascinanti nella ballata popolare russa. Synakova assume anche la parte di Milavzor nell’intermezzo pastorale, e “ruba” la parte alla Governante il cui intervento a redarguire il malcostume dei giovani è, in una ben riuscita trovata registica, sostituito da una comica imitazione da parte di Polina della vecchia Contessa.
Contessa che è qui rappresentata da una specialista del ruolo, Elena Zaremba, che mantiene la nobiltà un po’ altezzosa del personaggio, e riesce davvero a mostrare nella voce il peso degli anni e dei ricordi. E così, per l’inserto dal Richard Cœur de Lion di André Grétry (“Je crains de lui parler la nuit”) non offre una prova di vocalità settecentesca: non è la scena di una lezione di canto, un posto per arie da baule in cui fare sfoggio di particolari abilità. Zaremba affronta la pagina del compositore belga, in piena coerenza, come una persona anziana che accenna un motivo della sua giovinezza: e il tono elegiaco e un po’ distante è quello dei ricordi della vita passata, più che quello proprio dello stile galante francese.
Menzione anche per Giulia Scopelliti, più per la graziosa interpretazione di Prilepa nell’intermezzo (anche qui, una voce credibile per Mozart!) che per i brevi interventi di Maša. Resta una folta schiera di comprimarî, a partire dal Surin di Alexei Botnarciuc e dal Čekainskij di Sergej Radčenko ben piazzati e capaci di una caratterizzazione dei relativi personaggi nonostante le piccole parti.
Nel complesso una Dama di picche davvero memorabile, in cui qualche eccesso di didascalismo della regia e qualche lieve ritardo per alcuni interpreti a entrare pienamente nel carattere dei loro personaggi non inficia assolutamente un’incredibile produzione del capolavoro di Čajkovskij, in cui riluce soprattutto la fine ricerca di colori della direzione di Rustioni, tributato da un vero trionfo all’uscita in proscenio (che si trasforma in standing ovation quando il direttore indica l’orchestra), e soprattutto la perfetta coerenza e comunanza d’intenti tra direzione musicale e scenica e cantanti, tutti salutati da vivi applausi al termine dello spettacolo.

Opéra National de Lyon – Festival 2024 “Rebattre les cartes”
PIKOVAJA DAMA (LA DAMA DI PICCHE)
Opera in tre atti e sette quadri, Op. 68
Libretto di Modest Il’ič Čajkovskij
dall’omonimo racconto di Aleksandr Puškin
Musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij

German Dmitrij Golovnin
Liza Elena Guseva
Eleckij Konstantin Šušakov
Tomskij/Zlatogor Pavel Jankovskij
Polina/Milavzor/La governante Olga Syniakova
La Contessa Elena Zaremba
Maša/Prilepa Giulia Scopelliti
Čekalinskij Sergej Radčenko
Surin Alexei Botnarciuc
Čaplickij Tigran Guiragosyan
Narumov Paolo Stupenengo
Il maestro di cerimonie Yannick Berne

Orchestra dell’opera di Lione
Direttore Daniele Rustioni
Coro dell’opera di Lione
Direttore del coro Benedict Kearns
Coro di voci bianche dell’opera di Lione
diretto da Nicolas Parisot
Regia Timofej Kuljabin
Scene Oleg Golovsko
Costumi Vlada Pomirkovanaja
Luci Oscar Pauliņš
Video Aleksandr Lobanov
Drammaturgia Il’ja Kucharenko

Lione, 30 marzo 2024

 

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