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Roma, Teatro dell’Opera – Mefistofele

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Vivi applausi e sonori dissensi, neanche a dirlo in piena linea con il radicale dualismo dell’arguto librettista e compositore scapigliato Arrigo Boito, alla prima capitolina del dramma Mefistofele in un prologo, quattro atti e un epilogo d’ispirazione goethiana, e non solo, portato in scena a tredici anni di distanza al Teatro dell’Opera di Roma illuminata a festa fra clima già natalizio e apertura della nuova stagione lirica e di balletto. Siglando, al contempo, il debutto in Italia del pluripremiato e iperrealista regista australiano Simon Stone. Per inciso, nel novero delle sue tante drammaturgie e riletture d’opera fortemente alternative, firma ribelle della parigina Traviata influencer anno 2019, ribattezzata “della mucca”, occasione d’incontro con l’attuale direttore musicale della Fondazione capitolina e dunque link in premessa dello spettacolo boitiano.

In realtà, è solo sulla moderna e sbiancata visione di Stone – al termine della prima recatosi come da rito al proscenio con Mel Page, artefice sia delle asettiche scene che dei moderni costumi, più James Farncombe curatore del fondamentale disegno luci per l’allestimento inedito coprodotto con il Teatro Real di Madrid – che si è concentrata la raffica di buh, nell’onda degli ampi consensi destinati invece a tutti gli artisti coinvolti (bacchetta e compagini di casa in primis) quasi a eco ironica e a boomerang con i fischi teatrali emessi in coda dal diabolus del titolo alla sua disfatta in scena. Il tutto, a fronte di una trasgressione ideativa con diverse buone intuizioni (il nitore dei tratti, il gioco triadico di linee, ombre e colori, il giardino reinventato come piscina di palle multicolore, il Mefistofele-pagliaccio al I atto legato a fil doppio con l’istrïon beffardo di Boito e il Canio di Leoncavallo alla resa dei conti fra vita e burla, arte e contesto omologante nel solco di quel che sarà poi il saltimbanco in Palazzeschi) ma con non poche banalità (il selfie nell’atto del Giardino, il tribunale a gradinata sempre con il Coro statico, le solite sedie a rotelle nell’epilogo), ma sostanzialmente rimasta inattiva. Lasciando, cioè, ferme al palo la gestione delle masse e reagendo solo in parte con la vivace incandescenza del formulario estetico, lessicale, versale e formale offerto sul doppio giogo poetico-drammatico e sonoro dal ben più geniale di quel che si ritenga Enrico, poi Arrigo, Boito (non si tralasci la coincidenza hitchockiana del falso nome utilizzato da Faust all’incontro con Margherita, così come, nell’identificazione con il malevolo Jago, Boito ostenterà con malcelata modestia il suo ruolo di critico). Viceversa, il che va letto anche come un beneficio, cedendo più di una volta il passo dell’effetto teatrale meramente alla musica e dunque al podio o alle strutture molteplici del canto, solistico e in special modo corale. Con esiti notevolissimi, va subito detto, sia dell’Orchestra diretta da un immenso Michele Mariotti, sia del Coro (tutti bravi, superlativi i tenori) curato con magistrale perizia nella ritmica vertiginosa come nelle sfumature e forchette di suono da Ciro Visco.

Valga ad esempio già soltanto il Prologo in cielo, teso all’estremo e reso potentissimo collocando ottoni e percussioni sotto la platea, come già alla scorsa inaugurazione con Poulenc. Sul palco, nessuna grande scena, né alcun movimento per la nebulosa e le schiere celesti, bensì un’unica, semplice camera bianca (come da lì in avanti sarà in soluzione estraniante e illusoria l’opera intera) a tre feritoie per le falangi celesti. Il Coro (interno) è bloccato lì dietro mentre giù lungo il perimetro, spalle al muro, fermi in riga ci sono le penitenti e i cherubini del Coro di voci bianche dell’Opera di Roma, bravissimi anche loro per intonazione e ritmica a sciame velocissimo quanto leggero (siam nimbi / volanti dai limbi) grazie all’ottimo lavoro di Alberto de Sanctis. Al centro, una scala a chiocciola (topos scenico della migliore tradizione ottocentesca) qui in semplice ferro sempre color del latte, dalla cui base sbucherà fra i vapori rossastri un accalorato Mefistofele in completo argento, occhiali da sole e iPad sfilato dalla giacca su cui cercare il pollo di turno su cui scommettere (T’è noto Faust?). Neanche a dirlo, Mefistofele è un demone evoluto e villano, sporca l’ambiente, beffa chiunque. Tutto in linea con i nostri tempi, fra ricerca di un ideale virtuale che brucia il reale calpestando, nel velleitario arrivismo, empatia, vite e verità, i sentimenti. Pur uscendone alla fine sconfitto. I gesti sono appropriati, la scena è pulita, ma nulla di più.
Le idee per i quadri a seguire sono infatti: una sorta di luna park con giostra, carretto del pop corn, macchina dello zucchero filato e palloncini per una domenica di Pasqua (atto I, scena prima) dal sapore circense (deliziosa la coreografia a mezza via fra danza di corte e varietà), con il patto tra Faust e un Mefistofele trasformatosi anziché in frate grigio in dispettoso pagliaccio con seduzioni (due escort) che nella scena seconda ci portano nel laboratorio di Faust fra lastre di radiografie umane e di altri animali; l’atto II si apre con il giardino di palle in cui si tuffano gli allegri amori delle due coppie Faust/Margherita e Mefistofele/Marta, con le fanciulle in minigonna e paillettes, per poi proseguire con un Sabba romantico in stile Balilla, laddove l’orrido del Brocken prende forma politica declinando le streghe in fanciulle dell’ONB di bianco vestite parate sull’impalcato a gradoni. Nel frattempo Mefistofele sgozza in diretta un maiale finto appeso per una zampa, fa discorsi in postura mussoliniana dal podio e brucia il mondo in un bidone da strada, anziché romperlo scagliandolo al suolo.
Spoglio e con effetto schermo tv/coscienza alle spalle è l’atto III del carcere, marmoreo il Sabba classico al IV con vittime sanguinanti in terra (Si muta il suol in volutabro di sangue) e militari in tuta mimetica a bordone del nuovo amore di Faust con la donna emblema di bellezza Elèna e relativa visione della distruzione di Troia. Poi, all’epilogo, si finisce in ospizio.

Sostanzialmente alla musica, dunque, il compito di scolpire e restituire tutto il resto: l’antitesi fra paradiso e inferno è già dal preludio perfettamente divaricata e resa maestosa entro un unico arco ad altissima tensione chiesto e ottenuto da Michele Mariotti in virtù di un’Orchestra non solo ben disciplinata, ma decisamente sensibile e sollecita nel garantire, singolarmente quanto in assieme, il debito scontorno dinamico-timbrico alle molteplici istanze drammatiche. Della direzione si apprezzano in special modo il rigore nelle complesse costruzioni contrappuntistiche a sostegno delle parti corali in gioco, i tracciati fugati, le scelte dei tempi, la messa a fuoco caratterizzante di generi, forme – dalla canzone popolare alla ballata, dall’aulico stile metastasiano alle vertigini rapinose, ai ritmi sbalzati, alle tante licenze metriche più i tanti modelli dell’Ottocento musicale – e dei personaggi con relative suggestioni di scena, lavorando su dinamiche a fuochi multipli, sui pianissimi, sulle fiammate sonore, sui crescendo di forza tellurica.

Fra i protagonisti del cast si distingue con gioco facile il basso americano John Relyea nel ruolo del titolo, sfoderando sin dal suo arioso di esordio nel prologo (Ave, signor) solidità di emissione e un colore di tenebra, modernamente asciutto nello stile quanto ampio per estensione come giusto che sia per una scrittura spesso declamata e decadente, già pronta al salto verso la tragedia lirica moderna. Non gioverebbe, in tal caso, tentare un paragone con i Mefistofele del passato che proprio a Roma, fino al 1970, erano in cartello con sorprendente frequenza, da Nazzareno De Angelis, Nicola Rossi Lemeni a Giulio Neri. Relyea, apprezzato nel repertorio wagneriano e già interprete del personaggio in odore di zolfo nell’allestimento di Alex Ollé all’Opéra de Lyon nel 2018, oltre che nei lavori su pari tema di Berlioz e Gounod, veste con agio e anche molto bene qui i panni di una sorta di Figaro del male, spavaldo e agnostico (Son lo spirito che nega), burlatore irriverente (Ecco il mondo). Il suo gioco è facile, si diceva, anche perché il tenore Joshua Guerrero nella parte di Faust (che a Roma fu al passaggio di secolo del mitico Caruso, poi di Gigli tra gli altri) non brilla in termini di sfaccettature timbriche e scavo di accenti nel testo, ma ha dalla sua una proiezione intonata e ferma, giusto incrinata da qualche concessione verista. A ogni modo tiene testa alla parte e robusto è il suo si naturale al finale emesso in posizione praticamente sdraiata. Dolcemente lirica e anche in tal caso modernamente spigliata è la Margherita del soprano Maria Agresta che, al netto di qualche velatura di stanchezza, dà diversa luce al doppio ruolo, con piena intensità espressiva all’atto III (Spunta l’aurora pallida), nei duetti con Faust, nel cupo e visionario monologo di Elèna. Fra i ruoli secondari convincono maggiormente il bravo tenore Marco Miglietta (Wagner) e il Nereo di Leonardo Trinciarelli rispetto al mezzosoprano Sofia Koberidze, anche lei giocata in doppio, registrando esiti migliori in Pantalis rispetto alla sua Marta.
Trasmessa a tre ore di distanza nella stessa serata da Rai Cultura su Rai5 e in diretta su Radio3 Rai, l’opera sarà fruibile in RayPlay sul quinto canale della Rai.

Teatro dell’Opera – Inaugurazione Stagione 2023/24
MEFISTOFELE
Opera in un prologo, quattro atti e un epilogo
Libretto di Arrigo Boito dal Faust di Goethe
Musica di Arrigo Boito

Mefistofele John Relyea
Faust Joshua Guerrero
Margherita/Elena Maria Agresta
Marta/Pantalis Sofia Koberidze
Wagner Marco Miglietta
Nereo Leonardo Trinciarelli

Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Michele Mariotti
Regia Simon Stone
Maestro del coro Ciro Visco
Scene e costumi Mel Page
Luci James Farncombe

Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma
in coproduzione con il Teatro Real di Madrid
Roma, 27 novembre 2023

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