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Napoli, Teatro San Carlo – Turandot

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Un Batman di qua, un’Alice dal mondo di Oz e una Giovanna d’Arco un po’ Walküre di là, un’auto incidentata e una sala operatoria di su, un Rigoletto stecchito sottovuoto in teca e in foggia d’azteco di giù. Presto la barca, qua una testa di paglia: è forse questa la lirica nuova di qualità? Ma certo che no, inutilmente farraginosa quanto già vecchia nell’accozzaglia confusa di luoghi comuni, attinti dalla qualunque e tradotti alla moda in metaverso per dare vita e diversa forma a una produzione dai troppi spunti e forzatamente inedita.

Il che avviene con la Turandot di Giacomo Puccini commissionata al quarantenne regista russo d’ultimo grido esordiente in Italia Vasily Barkhatov (dal 2015 coniuge del più celebre soprano Asmik Grigorian) in scena per inaugurare la nuova stagione lirica e di balletto al Teatro San Carlo di Napoli giocando argutamente d’anticipo rispetto alle altre Fondazioni sull’omaggio a cent’anni dalla morte del più alto e prolifico compositore d’opera italiana dopo Verdi. Omaggio, in verità, rimbalzato in oltraggio con tanto di rumorosa indignazione del pubblico dal vivo e sui social contro l’allestimento (la tempesta si è scatenata anche perché tutti hanno potuto vederla in tv, in diretta con lieve differita su Rai5) a fronte dei tanti applausi, invece, per la parte musicale. Più qualche critica e sparuto commento a difesa.

Al termine della première inaugurale, infatti, una mitragliata di fischi non salva all’uscita in proscenio l’estrosa rilettura di Barkhatov e degli altri artefici dello spettacolo, Zinovy Margolin per l’insieme della macchina scenica, Galya Solodovnikova per i costumi a più temi e stili, Alexander Sivaev per le luci anch’esse alquanto disorganizzate. E pure in loro assenza, alla seconda recita con primo cast, le cose non è che siano andate migliorando. Anzi, in sala, una mezza bagarre: all’apparizione dei video, dalla platea, si è levata alta una voce che con sanguigna cadenza napoletana ha commentato: “Stamm ’o cinema”. E, al termine del primo atto, nella breve pausa a mezze luci, dopo gli applausi misti a vigorosi buh, una spettatrice da un palco ha perso le staffe: “Vergogna! Portare al San Carlo di Napoli queste regie orrende! Ho pagato troppo caro il biglietto per vedere questa schifezza!”. E da lì una levata di scudi a suon di brava e consensi per la signora. Quindi, a bordone, qualcuno aggiunge “Fa schifo!”, qualcun altro “Ma che imbecillità totale! Che c’entra tutto questo con Turandot?”. Intanto, sul brusìo dei contestatori, i pareri premiano le voci anche se, per colore e fibra, più di qualcuno “rangola”.

Chi ha ragione? Non c’è neanche bisogno di dirlo, e non è questione di essere mentalmente aperti alla contemporaneità o vecchi e retrivi. La lirica, oggi più che mai riconosciuta come patrimonio d’arte e cultura dell’umanità, non funziona laddove si osa, e con arroganza, sovrascrivere in salsa frullata una narrazione drammaturgica di propria invenzione (la fragilità della coppia e il fabulistico lieto fine d’amore non sono certo il perno nella Turandot pucciniana) marciando – al di là di ogni pur possibile lettura di ricerca e trasposizione spazio-temporale purché in pertinenza e al riparo dal brutto o peggio dal ridicolo – contro trama e didascalie, musica e libretto. In barba agli autori del testo Giuseppe Adami e Renato Simoni con relativa fonte di Gozzi, agli interpreti e spettatori compresi (disorientati del tutto nel ricucire la trama tentando una decodifica delle scelte distoniche in sovrastruttura) quanto, in primis, all’arte somma del compositore celebrato. Vale a dire dirottando, se non fracassando, in soluzione scomposta e tristemente elementare il filo e lo stesso senso drammaturgico-musicale teso tra buca e palcoscenico da una partitura già di suo magnificamente moderna e potente, bellissima, folgorante, primitiva e visionaria, che ha già tutto in sé. Ben oltre la trita storia d’amore trionfante amplificata e moltiplicata ad libitum pensando al posticcio duettone finale per lavorare piuttosto, sull’intreccio sonoro complesso e perfetto, mito ancestrale e tradizioni barbariche, fiaba esotica, sangue, paura e flusso di coscienza.
Nella Turandot di questa apertura sancarliana si parte quindi dalle intro in bianco e nero su grande schermo con i protagonisti coniugi in crisi, come da dialoghi di coppia recitati da attori con cadenza partenopea, su contenuti da telenovela e linguaggio di infima lega. Siparietti assai fastidiosi staccati fra il primo incontro nella basilica napoletana di San Lorenzo (guarda caso, lì dove Boccaccio conobbe la sua Fiammetta) al funerale di Timur stile Gomorra e poi in auto (vedi il Macbeth scaligero di due anni fa, in BMW) per poi virare al tono colto dei versi danteschi (III canto dell’Inferno) citati su siparietto per spiegare/giustificare i leggeri vascelli che poi sfileranno a simboleggiare l’ingresso nel regno dei morti. A seguire si citerà Ovidio sulla valenza sempre di coppia del mito di Orfeo ed Euridice per l’Averno. Quindi il violento frontale sempre in proiezione e, fisicamente, la Peugeot 207 incidentata calata in scena più volte dall’alto, fra le scintille di fuoco da Ritorno al futuro, a refrain di cornice e nuovo inizio per tutti e tre gli atti. Da lì il via all’incipit, quello vero dell’opera, ma sdoppiandone la narratio in diffrazione (che già fu persino del teatro eduardiano) fra vita e pre-morte, fra la realtà di un box operatorio, similmente calato in continuazione dall’alto con effetti molesti sul ricovero in opzione crescentemente alternata (sfiora il comico il ripetuto cambio nel letto di ospedale nell’invece tesissima scena della veglia) dei due protagonisti in campo e, dall’altra, il “sogno” comatico che di fatto declina a suo modo la storia del titolo. Ossia, pescando qua e là spunti, costumi e immagini dall’horror fantasy cinematografico firmato Tim Burton, Christopher Nolan, Guillermo del Toro e Jennifer Kent, più un’emblematica liaison russo-italica riportando come struttura di scena lo scheletro dell’abbazia cistercense di San Galvano nel Senese – molto bella ma poco adatta – ispirata in tandem con il tema della fragilità della coppia al Nostalghia di Tarkovskij. In più, il rinvio per i ministri cinesi a un mix fra “Medici in prima linea” in mascherina e l’uomo pinguino di Nolan con maschera moltiplicato per tre. Il tutto, sagomato con la tecnica ormai pure usurata del “non hai vinto ritenta”, a finale aperto e variato come in Sliding Doors, Source Code e, comunque, in teatro già applicata con migliore sapienza da Graham Vick per incollare i pezzi della frammentaria Zaide di Mozart. En passant, si cita anche l’effetto FaceApp che vede tornare bambini Calaf e poi Turandot sulla parete esterna del box chirurgico in sintonia con il canto ispirato alla tradizione cinese (“Là sui monti dell’est”, dall’originale canzone del gelsomino Mo Li Hua) delle voci bianche della Fondazione, al solito molto ben curate da Stefania Rinaldi.
Abolita la Cina della Città proibita, la luna, i colori dall’alba al tramonto e incappucciate le masse come nella fantasiosa mascherata finale del Falstaff, ma senza chiare distinzioni sui gruppi (chi sono i sapienti, i ministri? I mamuthones sardi in epilettico ballo di san Vito?), un’ultima cosa sul sovraccarico registico: la banalità degli spunti. Va da sé che l’idea in aggancio allo stile di Burton e Nolan deve essere nato dall’equazione principe ignoto uguale cavaliere oscuro, ossia Batman, che è infatti l’immagine dark a cui riconduce il Calaf nel primo atto, con scatti da supereroe e pose tipo “So’ Lillo” proteso verso l’auto pendente. E così il lemma del “sogno” frequente nel testo deve aver attivato l’ideazione del coma, scenicamente rimbalzato nel mondo di fiaba in maniera neanche troppo leggibile. O, ancora, la scelta per l’interprete dell’imperatore Altoum – un grande Calaf del secondo Novecento, Nicola Martinucci, che di anni ne ha oggi ben ottantadue con tutte le immaginabili conseguenze sul fisico, alquanto ridicolizzato nel costume, come sul declamato che pur ha dato a tutti lezioni di stile – nata prendendo evidentemente fin troppo alla lettera la didascalia “con voce stanca da vecchio decrepito”, in continuazione e all’occasione tirato fuori dalla sua teca vitrea da Biancaneve. Intorno, le insegne rosse al neon (da motel di periferia) con la soluzione iperdidascalica degli enigmi, le guardie un po’ Schiaccianoci sempre ispirate a Tim Burton (Nightmare before Christmas) che accompagnano il sarcofago in cui risposa Altoum, la ripetuta proiezione spettrale di Liù, tipo Mirtilla Malcontenta in Harry Potter, che più volte si svena per uscire poi di scena tirando il vascellino dell’oltretomba lasciando il non vedente Timur parlare e piangere non sul cadavere della fanciulla bensì sul vuoto. Il tutto sdoganato in virtù dell’incompletezza congenita dell’opera, qui portata avanti sul finale breve di Alfano con i protagonisti seduti di spalle al proscenio che contemplano questa volta la loro gita in auto senza frontale, coronata da un nuovo inizio e siglata dal bacio secondo il “super Happy End” tanto esaltato da Vasily Barkhatov. E quest’è.

A fronte dell’ampio, qui necessario affondo del quadro registico-scenico, la musica cerca e rimpolpa tutti i colori del caso. Sul podio dell’Orchestra del Teatro San Carlo c’è, come da protocollo inaugurale, il direttore musicale israeliano Dan Ettinger che ben lavora in tal senso sulla moderna potenza ritmica e dinamica in partitura. Dà gran fiato agli ottoni, spinge oltremodo timpani, grancassa e piatti, opta per il grande e finanche ruffiano impatto, certamente in tal caso quanto mai utile, alla Carmina Burana di Orff composti, in effetti, dieci anni dopo la prima di Turandot.
Ed è attraverso il gesto attento e appassionato di Ettinger che l’opera recupera, quasi in nuova esposizione e potenza, la pompa cerimoniale leggendaria e quei colori della Città proibita che in effetti si fa veramente troppa fatica a riconoscere nella reinvenzione di Barkhatov, sgranando secchi e a risalto i materiali orientali autentici o di invenzione, restituendo timbri e atmosfere quasi tattili all’ambiente, scontornando con forza le dissonanze, sfumando dolcemente le melodie che accompagnano le sortite di Liù o accentuando a fuoco le impennate a cornice della principessa di gelo. Anche qui, intendiamoci, il piglio è da supereroe con esaltazione degli smalti di superficie ma, nell’insieme e contrariamente al palcoscenico, assolutamente funziona pur a fronte di un organico che non ha più la coesa identità di una volta, ma risponde in ogni sezione con notevole sollecitudine.
In via analoga il Coro, in tale occasione preparato da Piero Monti, fa del suo meglio nonostante l’oppressione dei copricapi e la tempra sfibrata di cui soffre da tempo la sola sezione femminile. Il “Gira la cote!”, l’Invocazione alla luna e i dolenti richiami alla veglia in apertura all’atto III assicurano, quanto a espressione e colori, le debite quinte sonore a quanto accade e poco si vede in palcoscenico.

La graduatoria delle voci, al di là degli applausi spalmati indistintamente su tutti, vede svettare la dolce ma anche vigorosa Liù del soprano lirico puro Rosa Feola, registicamente ritagliata optando per una ragazza dai capelli rosso Tiziano fluo e choker al collo dal maggior piglio e carattere. Fanciulla ribelle più che schiava, vestita e mossa a metà fra un’Alice di Tim Burton e la Dorothy del Mago di Oz. Leggermente più robusto per temperamento quindi il suo canto che, in ogni caso, ben garantisce bellezza di timbro, nobiltà di linea e cuore nei filati delicati e ben smorzati o potenziati all’apice in crescendo, sia nella sua palpitante romanza “Signore, ascolta!” che nel commovente addio “Tu che di gel sei cinta”.
Una storia a sé narra invece la Turandot in armatura del soprano drammatico Sondra Radvanovsky, artista di fama mondiale forte di un’emissione possente ma timbricamente oggi matura, tecnicamente ferrata nella parte dinanzi ai salti micidiali di registro e al governo degli ampi intervalli, allo scatto degli accenti più ruvidi, alle sfumature dinamiche. Ma, d’altro canto, il ruolo da lei testato quest’anno in forma di concerto anche inciso per la Warner Classics sotto la direzione di sir Pappano e ora in teatro, non ha quel metallo siderale e omogeneo, fermo e come sospeso (quindi non urlato) nel suo gelo, sul quale poggia la cifra stessa della principessa di morte. Ne risulta dunque una Turandot molto più vibrante e umana, senz’altro in sintonia con il contesto registico, per fibra e tinta non distante dalla Fedra pizzettiana di Mercedes Fortunati diretta da Sanzogno.
Poi c’è il Calaf del tenore Yusif Eyvazov che, prima ancora dell’inizio dello spettacolo, fa annunciare la sua indisposizione e la disponibilità a cantare comunque regolarmente. Il che richiederà, si intuisce, un buon orecchio di clemenza. Nel palco reale troneggia, intanto, la consorte e diva Anna Netrebko. Eroico sia nello slancio ma, soprattutto, nel tentativo di sostenere tutto quello che la sua parte di canto necessita, acuti innanzitutto compresi, Eyvazov sostiene effettivamente il suo ruolo con rara pulizia di dizione e fiati che sono a maggiore ragione in questo caso il suo jolly. Certo, la voce risulta timbricamente opaca, sforzata e provata probabilmente da quanto spinto alla prima serata. Cerca pertanto appoggi, in modo disomogeneo anche nell’arco della stessa frase in tutti i luoghi possibili, fra testa e tonsille. Ne esce comunque vincitore, centrando tutti gli acuti e garantendo nobiltà al suo fraseggio, fra gli applausi a scena aperta al termine del suo originalmente interiorizzato “Nessun dorma!” e fra i caldi consensi conquistati al termine dell’opera.
Molto bene le tre maschere sia nei gesti che nella caratterizzazione del non facile ventaglio di accenti comico-grotteschi, di conversazione e di grazia, interpretate dagli ottimi Roberto de Candia (Ping), Francesco Pittari (Pong) e Gregory Bonfatti (Pang). Stentoreo e di bella statura, ma non al suo cento per cento, il Timur di Alexander Tsymbalyuk, efficace il Mandarino di Sergio Vitale. Completavano la compagnia gli artisti del Coro Massimo Sirigu (Principe di Persia), Valeria Attianese (Prima ancella) e Linda Airoldi (Seconda ancella).

In conclusione: rilettura registica in cui praticamente i finali son tre, ma una è stata la riuscita perché, per quanto si voglia commentare all’infinito, è certo che la Turandot appositamente creata per la nuova stagione lirica di Napoli, dedicata a Puccini ma anche alla Callas nei rispettivi centenari, non lascerà memoria dietro di sé. E ci si domanda come mai sia stato possibile che nessuno degli interpreti fra buca e palcoscenico, masse innanzitutto ed escludendo la responsabilità artistica evidentemente contenta, abbia fatto qualcosa per una invece esemplare riuscita dello spettacolo. La risposta? Guardando il Coro in foggia fatata da parco di Windsor e per dirla alla Calaf, in effetti è già chiusa in sé: tutti colpevoli, tutti gabbati.

Teatro San Carlo – Inaugurazione Stagione 2023/24
TURANDOT
Dramma lirico in tre atti e cinque quadri
Libretto di Giuseppe Adami Renato Simoni
dalla fiaba teatrale omonima di Carlo Gozzi
Musica di Giacomo Puccini

Turandot Sondra Radvanovsky
Il principe ignoto (Calaf) Yusif Eyvazov
Liù Rosa Feola
Timur Alexander Tsymbalyuk
Ping Roberto De Candia
Pong Francesco Pittari
Pang Gregory Bonfatti
L’imperatore Altoum Nicola Martinucci
Un Mandarino Sergio Vitale
Il principe di Persia Massimo Sirigu
Prima ancella Valeria Attianese
Seconda ancella Linda Airoldi

Regia Vasily Barkhatov
Scene Zinovy Margolin
Costumi Galya Solodovnikova
Luci Alexander Sivaev
Coreografia Dina Khuseyn
Direttore Dan Ettinger
Maestro del coro Piero Monti
Direttore del coro di voci bianche Stefania Rinaldi
Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro San Carlo

Nuova produzione del Teatro San Carlo di Napoli
Napoli, 12 dicembre 2023

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