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Milano, Teatro alla Scala – Don Carlo

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Ha un non so che di frastornante l’eco mediatica suscitata da ogni 7 dicembre: appena cala il sipario, giornali e social si scatenano per parlare della prima della Scala, poi tutto rientra nella normalità come se questa data fosse una piccola sveglia di orgoglio nazionale, una bandiera sul meglio della nostra cultura operistica da sventolare almeno una volta all’anno. Non credo che il merito sia della diretta televisiva, né tanto meno che il Don Carlo di Giuseppe Verdi che ha aperto la stagione del Teatro alla Scala abbia praticamente coinciso con una notizia altrettanto importante, messa in evidenza dal sovrintendente Dominique Meyer ad apertura di serata: il canto lirico italiano è diventato Patrimonio dell’Unesco. Bella impresa sarà preservarlo al meglio del suo capitale, ma ormai la sfida è lanciata. Così, mentre sui social già esplodono commenti su questo spettacolo che oscillano fra eccessi opposti, dividendosi fra l’entusiasmo esagerato e il vetriolo critico più stroncante, il sottoscritto tenta una breve disanima su questa serata inaugurale.
Di questo Don Carlo, proposto nella versione milanese in quattro atti del 1884, vengono nella sostanza premiate, almeno nelle prestazioni complessive, le voci dei protagonisti, tutti a loro modo validi e ovviamente scelti fra i divi del momento, mentre perplessità ha destato il nuovo allestimento firmato da Lluís Pasqual, con scene di Daniel Bianco e costumi di Franca Squarciapino, un team accolto a fine spettacolo da sonori buu indirizzati in misura minore anche al maestro Riccardo Chailly.

Subito stupisce che, in tempi in cui il dibattito fra tradizionalisti e sostenitori del regietheater si fa sempre più accesso, chiedendosi dove debba posizionarsi l’ago della bilancia per trovare un giusto equilibrio, questo allestimento, che nasce forse con l’intento di accontentare tutti, fallisce il suo obiettivo, confermando come attenersi alla tradizione sia talvolta più difficile che provocare. Questo Don Carlo nasce infatti seguendo una linea d’intenti giusta, quella di mettere in evidenza la rivalità fra due poteri forti, quello dello Stato e della Chiesa, che condizionano anche i personaggi, smarriti e soli dinanzi all’incomunicabilità dovuta a contrasti politici e alle conseguenze di amori impossibili o non corrisposti; il tutto frutto di un dolore che diviene smarrimento d’anime. Ecco perché scegliere la via della tinta scura e monocroma potrebbe sembrare plausibile, se non fosse che regia e impianto scenico stesso appaiono troppo rigidi e monotoni: nulla altro che una torre centrale in finto alabastro che aprendosi a spicchi su una pedana girevole mostra cancellate finemente intarsiate e microcosmi spaziali, avvolti per lo più nelle tenebre, dove la vicenda si svolge. Neri sono anche i costumi in stile rinascimentale e l’oscurità è rotta solo da pennellate auree che, soprattutto nella scena dell’autodafé, si palesano nel gigantesco retablo dorato che domina la scena come segno di potere, fino a quando gli eretici sanguinanti vengono buttati in una botola e poi abbrustoliti con un improbabile fuocherello da caminetto artificiale mentre in sala vengono date le mezze luci al momento in cui la voce dal cielo invoca la pace divina per le “povere alme” sacrificate. Per altro anche le coreografie che mostrano, nel secondo quadro del primo atto, le ancelle della Principessa d’Eboli danzanti con un gruppo di nani lasciano alquanto a desiderare. La staticità dell’impianto, pur nella continua modulazione degli ambienti, trasmette freddezza, tanto che il tentativo di far tradizione viene a perdersi in quadri viventi che, come appunto quello dell’autodafé, seguono schematismi confusi nel credere che la pomposità della cerimonia debba esaurirsi in un cartone preparatorio del quadro stesso. Fra le molte scelte registiche discutibili ne citiamo due: quando Filippo II appare, ad apertura di sipario sul terzo atto, non solo ma con Eboli in vestaglia che gli consegna il cofanetto a prova del tradimento di Elisabetta, e quando il Grande inquisitore si presenta come fosse un porporato mentre dovrebbe essere un frate in abiti umili seppur detentore di un potere così grande da condizionare tutto e tutti. Segno che, in ambito registico, provocare è facile, ma se all’opposto si sceglie, come in questo caso, la via della tradizione allora bisogna saperlo fare bene.

La stessa tinta scura si percepisce nella direzione di Riccardo Chailly, alla testa di un’Orchestra e un Coro (istruito da Alberto Malazzi) che hanno del meraviglioso in termini di bellezza di sonorità e compattezza, con tempi assai distesi e scelte interpretative virate verso un suono sempre plumbeo e interiorizzato, scavando nei meandri della partitura alla ricerca di colori che vengono uniformati sul medesimo impasto oppressivo, cupo e sepolcrale, forse per questo privo di altre alternative espressive eppure attento a donare alla disperata infelicità che schiaccia le coscienze e gli animi (senza per questo eccedere mai in pesantezze) una sofferenza senza utopia di riscatto, come fosse psichica.

Il cast vocale non desta perplessità fra il pubblico. Francesco Meli, nei panni di Don Carlo, si presenta in buona forma rispetto a passate prove più recenti, con minori oscillazioni di suono. La voce è bella e luminosa. Il fraseggio, poi, è sempre ricercato, rifinito in ogni dettaglio, talvolta anche poetico. Certo alcuni acuti, primo fra tutti il famigerato Si di “sarò tuo salvator” risolto in difesa più che emesso come si dovrebbe, sono aggiustati ad arte invece che realmente naturali e alcune mezze voci suonano falsettanti. Eppure l’artista, anche sul piano della presenza scenica, sa restituire al personaggio i giusti tormenti oltre che l’involo giovanile e disincantato che gli compete.
Sicuro, almeno vocalmente, è Luca Salsi, più controllato del solito sul piano dell’emissione e dello stile, con una voce sempre attenta al senso della parola, ben plasmata in funzione espressiva. Ma il suo Marchese di Posa difetta di eleganza nel gesto e di quella nobiltà ispirata dagli ideali di libertà non sempre messi a fuoco pur dinanzi a una prova sostanzialmente buona. Così avviene in “Carlo, che sol” e nella scena della morte, entrambe ben riuscite anche se alla prima pagina viene a mancare la squisitezza cortigiana richiesta dal momento e, nella seconda, il gioco di fiati e la tornitura sonora di un autentico legato.
Il Filippo II di Michele Pertusi non è apparso fin da subito in buona serata e si è compreso che qualcosa non funzionava nella voce, con raucedini, velature vocali passeggere ed evidente mancanza di autorevolezza nel quadro dell’autodafé. Poi è arrivato l’annuncio di una indisposizione che non gli ha tuttavia impedito di proseguire a cantare sfoggiando nel grande monologo la classe di sempre, con sfumature vocali umanissime e dolenti, anche se non supportate da una voce ridotta ai minimi termini, che nei gravi quasi spariva.
Migliori le donne. L’Elisabetta di Anna Netrebko sfoggia la voce rigogliosa di sempre. È pur vero che si compiace un po’ troppo nell’allargare i suoni nei centri e nei gravi senza che tuttavia l’assetto vocale ne sia compromesso, ma il miracolo è che riesce ancora e piegare il proprio strumento in mezzevoci stupende. Il suo “Tu che le vanità”, applauditissimo, rivela una compattezza di tenuta vocale e una varietà di sfumature ragguardevolissime. Resta un limite, quello dell’interprete, spesso poco regale e aristocratica.
Elīna Garanča è una grande Eboli, vocalmente senza ombre, che inizia benissimo con una canzone del velo ricca di charme e galanteria fascinosa, poi si mostra agguerrita nel terzetto “Trema per te falso figliolo” e infine, in “O don fatale”, domina la tessitura di Falcon con gagliardia, un suono sempre fermo e svettante, soprattutto quando sfoga in acuto, compreso nei momenti che sono solitamente ostici a tutti i mezzosoprani, come nella stretta “Un dì mi resta”, risolta con slancio impavido. All’interprete, se si vuole proprio trovare il pelo nell’uovo, al di là bella presenza scenica e della bellezza della figura, manca un tocco di sensualità più spontaneo e meno algido.
Il basso Jongmin Park, nei doppi panni del Grande inquisitore e del Frate, non è certo un prodigio nelle note gravi come in quelle acute ma non rovina la festa di un cast degnamente completato da Elisa Verzier (Tebaldo), Jinxu Xiahou (Il conte di Lerma e Un araldo reale) e Rosalia Cid (Una voce dal cielo).
Grande successo finale per i cantanti e, come detto, tanti buu per la regia e qualche dissenso anche per Chailly.

Teatro alla Scala – Inaugurazione Stagione 2023/24
DON CARLO
Opera in quattro atti
Libretto di Joseph Méry Camille du Locle
Traduzione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini
Musica di Giuseppe Verdi

Filippo II, Re di Spagna Michele Pertusi
Don Carlo, Infante di Spagna Francesco Meli
Rodrigo, Marchese di Posa Luca Salsi
Elisabetta di Valois  Anna Netrebko
La Principessa d’Eboli Elīna Garanča
Il Grande Inquisitore, Jongmin Park
Un Frate, Jongmin Park
Tebaldo, paggio di Elisabetta Elisa Verzier
Il conte di Lerma / Un araldo reale  Jinxu Xiahou
Una voce dal cielo, Rosalia Cid
Deputati fiamminghi Chao Liu,* Wonjun Jo,* Huanhong Li,*
Giuseppe De Luca, Xhieldo Hyseni,* Neven Crnić

*Allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti del Teatro alla Scala

Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Coro Teatro alla Scala
Maestro del coro Alberto Malazzi
Regia Lluís Pasqual
Scene Daniel Bianco
Costumi Franca Squarciapino
Luci Pascal Mérat
Video Franc Aleu
Coreografia Nuria Castejón

Nuova produzione Teatro alla Scala
Milano, 7 dicembre 2023

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