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Roma travestita – Bruno de Sá, sopranista (Erato CD)

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Ormai i falsettisti hanno conquistato un posto di primaria importanza nell’ambito della contemporanea prassi esecutiva barocca. Ma questo cd, che presenta il debutto discografico del sopranista Bruno de Sá, così come quelli assai meno convincenti recentemente realizzati da Samuel Mariño, voce di analoga timbratura, mostrano come molte siano le distinzioni da fare quando si parla di coloro che comunemente vengono definiti, per comodità terminologica, controtenori.
In realtà, come capita in ogni voce, anche i controtenori ci hanno insegnato quanto il loro utilizzo del falsetto abbia le stesse diversificazioni che toccano gli altri registri vocali. Pensiamo solo alle innumerevoli tipologie e forme vocali con cui si presenta la corda di tenore, per caratteristiche vocali e scelte di repertorio, e tentiamo un parallelo con quelle voci che, pur scendendo a compromessi, ma senza ricorrere a disumane mutilazioni al loro fisico come avvenne per i castrati, ne hanno resuscitato il repertorio tentando di recuperare i fasti dell’epoca aurea del belcanto.

Il cammino che ha portato alla maturazione tecnico-stilistica dei falsettisti è stato gigantesco e mentre la loro rinascita prendeva sempre più forma anche le voci si diversificavano per timbro, estensione e tessitura. Ecco perché alcuni di loro, realizzando l’ideale fusione fra registro di testa e di petto, hanno creato un prototipo controtenorile “moderno” che ha oggi, in Bejun Mehta, Max Emanuel Cencic e Franco Fagioli, l’approdo belcantistico più completo, quello capace di sostenere tessiture mezzosopranili e contraltili un tempo impensabili a voci di falsettisti. Dall’altro lato, accanto ai contraltisti, si sono sviluppate sempre più le voci dei sopranisti, quelle più vicine alle caratteristiche del soprano, con le quali condividono tessitura e slancio nelle note acute.

Inoltre, questa nuova stagione del controtenorismo moderno contempla non solo motivazioni artistiche, ma si fa portatrice di quelle tendenze gender fluid che vedono il genere maschile non essere più definito come tale, pronto a fluttuare fra le diverse possibilità che lo fanno apparire indistinto, identificandosi a volte in quello femminile, o maschile, altre volte in quello neutro: l’identità di genere non è quindi costante nel tempo, ma varia con fluida mutevolezza. Tale indefinitezza sessuale, che oggi investe ragioni che travalicano quelle musicali, nell’epoca barocca aveva le sue basi nell’astrazione belcantistica, individuata nei timbri rari e nell’irrealistico rapporto fra timbro e ruolo quale regola fondante. Ecco perché non aveva importanza che un eroe maschile cantasse con timbro femminile, pur che incarnasse l’immagine ideale dell’innamorato secondo estetiche di valore musicale che rispondevano all’ossimoro voce bianca-sentimento virile proprio ai castrati, che nella loro tipologia timbrica venivano incontro alle ragioni estetiche del belcanto settecentesco. Ci si mise di mezzo anche la Chiesa che, proibendo alle donne di cantare nelle funzioni liturgiche e poi sui palcoscenici, favorì vieppiù il diffondersi dei castrati, i quali cominciarono a solcare le scene non solo in parti maschili, ma anche femminili. Questo divenne consuetudine soprattutto a Roma, dove molte furono le opere rappresentate da soli cantori evirati, che sostenevano appunto sia parti maschili che femminili; questo a partire del 1588, quando Papa Sisto V bandì le donne da ogni scena e rappresentazione pubblica. Ai castrati venne così chiesto di incarnare anche ruoli femminili en travesti, con il conseguente innalzamento delle tessiture, sempre più assimilabili a quelle dei soprani a sfavore dello sviluppo della voce nel registro grave. Le enormi possibilità vocali di alcuni cantori evirati, come Farinelli o Giovanni Carestini, permisero tutto questo ed è un po’ quello che Bruno de Sá tenta di evocare in questo cd, intitolato Roma travestita, dedicato a quella stagione che vide diverse voci di castrato agire su sfere più acute, talvolta anche rinunciando ad un virtuosismo più esacerbato per avvicinarsi alla grazia del canto femminile quando, abbandonando le parti eroiche di primo uomo, vestivano panni femminili.

In questo originale percorso, il giovane ma già affermato sopranista brasiliano, che ovviamente castrato non è ma utilizza la sua voce di testa rendendola assai prossima a quella di un soprano, veleggia su tessiture acute e acutissime nel proporre, in prima registrazione assoluta, pagine di autori poco noti, come Rinaldo Di Capua (l’aria di Berenice, “Nell’orror di notte oscura”, da Vologeso, re de’ Parti), Giuseppe Arena, nato a Malta (l’aria di Deidamia, “Del sen gl’ardori nessun mi vanti”, da Achille in Sciro) e dello spagnolo Francisco Javier García Fajer (l’aria di Giulia, “Gratooblio, soave pace”, da Pompeo Magno in Armenia). Anche le altre arie presentate nel cd sono tutte affidate a personaggi femminili, ma sempre pensate per voci di castrato, come il caso della bella pagina di Livia Claudia, “Padre, germano…Vadasi pure a morte”, da Livia Claudia Vestale di Nicola Conforto e quelle da Adelaide, “Timida pastorella” e “Nobil onda” di Gioacchino Cocchi, anche queste mai fino a oggi incise. Più conosciuti sono gli autori delle altre arie, come quelle cantate per la prima volta dal castrato Giacinto Fontana detto “Farfallino”: Alessandro Scarlatti, con “Dì, che sogno, o che deliro” e “Mi rivedi, o selva ombrosa” da Griselda, e Antonio Vivaldi, con l’aria di Arianna, “Per noi soave e bella”, e poi con quella di Leocasta, “Senza l’amato bene”, affidata a Girolamo Bartoluzzi, entrambe da Giustino. Il celeberrimo Carlo Broschi, più noto come Farinelli, fu invece il primo a cantare la suggestiva pagina della regina Berenice, “Lascerò d’esser spietata, dal Farnace di Leonardo Vinci, con accompagnamento obbligato di salterio, per nulla acrobatica come erano invece quelle in cui si era soliti apprezzare il canto di questo leggendario castrato. Il cd annovera anche la pagina di Candace, “Qual pellegrino errante”, da Evergete di Baldassarre Galuppi e si conclude con la traccia forse più nota del cd, “Furie di donna irata”, l’aria della Marchesa Lucinda da La Cecchina, ossia La buona figliuola di Niccolò Piccinni, opera che quando andò in scena a Roma per la prima volta, nel 1760, vide impegnati sul palcoscenico solo uomini, anche in parti femminili.

Il risultato che deriva dagli ascolti svela in questo giovane sopranista le caratteristiche che certo lo pongono all’attenzione internazionale fra i migliori esponenti di una vocalità che mostra flessibilità, scioltezza nelle agilità e slancio in un registro acuto che sembrerebbe metterlo, anche sul piano della tessitura, più a suo agio in quella alta rispetto alla centrale o grave, quest’ultima priva di morbidezza e consistenza sonora: il vero Tallone d’Achille di una voce come la sua. Dopo settantatré minuti di ascolto, in cui trilli, picchettati e ogni qual sorta di virtuosismo viene dispiegato con apparente facilità, resta impressa nella mente dell’ascoltatore una certa dolcezza, mostrata in particolare nelle pagine a sfondo elegiaco (come in “Timida pastorella”), ma il canto flautato è algido, tutto “diritto”, privo di reali sfumature, vagamente vetroso e lamentosamente ripetitivo, quand’anche attraversato da asprezze che gli rendono l’emissione fissa quando il suono – e lo fa spesso in molte arie – nei da capo viene volutamente proiettato nelle sfere più acute per colpire l’ascoltatore.

In pagine come “Nell’orror di notte oscura”, ad esempio, viene a mancare il respiro elegiaco autenticamente sostenuto da reale rotondità sonora, quello capace di trasmettere l’afflizione che circonda questa pagina di suggestivo patetismo. Il suono raramente è chioccio, come spesso e volentieri capita nei sopranisti, ma non basta annotare, come viene ben fatto nelle note di copertina, che alcuni celebri castrati quando si trovavano a impersonare personaggi femminili sollecitassero la fascia più alta della loro tessitura piuttosto che insistere su quella grave (come avviene ad esempio nelle puntature acute di “Qual pellegrino errante”); perché, pur sapendo fornire un surrogato vocale sopranile di tutto rispetto a questo genere di vocalità, la tentazione di preferire a de Sá un soprano per eseguire molte di queste pagine si fa strada e lo si conferma quando, ascoltando la celebre “Furia di donna irata”, il ricordo va all’inebriante e ancora insuperato slancio belcantistico che Joan Sutherland sapeva imprimere a quest’aria quando ne offrì una esplosiva registrazione nei primi anni Sessanta del secolo scorso. Medesima sensazione si prova sentendo le note ribattute acute di “Nobil onda”, meccaniche, fredde, sottili e vagamente fragili. E anche quando si è dinanzi alla grande scena della protagonista dell’opera Livia Claudia Vestale, il recitativo accompagnato viene privato dello spessore espressivo capace di comunicare quel tumulto interiore che poi, nella successiva aria, si perde dinanzi ad una pagina che, anche per l’involo strumentale, assume quasi tinte pre-gluckiane, lontane da essere realizzate da una vocalità più a suo agio nelle soavi volute dalla dolce e breve cavatina bucolica “Grato oblio, soave pace”, bell’esempio di stile galante, forse la pagina in cui la vocalità sopranile di de Sá, senza incorrere in forzature, riesce a mostrare il meglio di sé, risultando dolcemente naturale nella sua delicata timbratura femminea.

Siamo dunque dinanzi all’ennesimo esperimento discografico che, pur sostenuto da attente basi musicologiche e di ricerca su quello che fu l’ampio raggio d’azione della vocalità dei castrati impegnati sui palcoscenici in parti femminili, tenta di aprire il controtenorismo moderno verso sviluppi spiccatamente sopraneggianti, per estensione e marcatura timbrica, che stanno portando i falsettisti su binari esecutivi pericolosi, sviandoli da quella ricerca che li aveva visti operare, negli anni appena trascorsi, su un terreno di utilizzo più appropriato nel favorire l’unione fra le sonorità di testa e di petto auspicata da René Jacobs nel suo noto saggio intitolato “La controverse sur le timbre du contre-ténor”. Ad allontanarsi da questa strada maestra ha contribuito anche la sempre più marcata indefinitezza sessuale dei nostri tempi, portata a non emarginare più quello che un tempo era definito “il diverso”, ma a fare della diversità stessa e del travestitismo un mezzo per permettere a chi è uomo di riconoscere la propria voce e il proprio modo di essere in nessun schema ben stabilito, perseguendo appunto quell’indefinitezza di timbro e di ruolo che alcuni credono possa affascinare un certo tipo di ascoltatori, rendendo l’uomo, a tutti gli effetti, smarrito nella vaga identità soggetta al fluire di mille volti diversi.

Resta da lodare la bacchetta di Francesco Corti, davvero eccellente nell’accompagnare il valido complesso de Il Pomo d’Oro in volute strumentali limpide e scorrevoli, quanto più possibili attente a mettere in bella mostra in questo cd, in uscita sul mercato il prossimo 16 settembre, il timbro fresco, puntuto e radioso di Bruno de Sá.

ROMA TRAVESTITA

Bruno de Sá, sopranista
Il Pomo d’Oro
Francesco Corti, direttore

Etichetta: Erato
Formato: CD

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