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Roma, Teatro dell’Opera – Luisa Miller

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Amore, intrigo e veleno. O meglio, sempre in linea con la fonte schilleriana Kabale und Liebe, nobiltà contro borghesia con relativa antitesi gravitazionale, così come la bellissima Luisa Miller trionfante all’Opera di Roma ci racconta nell’opposizione speculare e girevole, stile Upside Down, fra due mondi diversi e contrari perché, per rango ed etica, inconciliabili. All’epoca del compositore Verdi e del librettista Cammarano senz’altro. Ma forse, se al centro della giostra c’è la poltrona del potere come qui si vede in scena, la dualità distonica vale oggi come allora.

A farcelo notare è lo spettacolo firmato nel 2010 per l’Opernhaus Zürich dal regista Damiano Michieletto che, forte del colpo d’ala scenico di Paolo Fantin con costumi di Carla Teti e luci di Alessandro Carletti, è arrivato solo ora e per la prima volta in Italia al Teatro Costanzi dopo un passaggio due anni fa al Gran Teatre del Liceu di Barcellona. E lo ha fatto con la seconda proposta in locandina sotto la nuova sovrintendenza di Francesco Giambrone e in coincidenza con il folgorante exploit di Michele Mariotti sul podio del primo titolo assegnatogli in anticipo in qualità di neo-nominato direttore musicale, nella ripresa curata al millesimo da Andrea Bernard, con gli assai efficaci movimenti mimici di Carlo Diego Massari e qualche importante cambiamento. Mutazioni in sintesi, rispetto al varo svizzero, riscontrabili nella saggia eliminazione di videoproiezioni e ombreggiature decisamente âgées, nel balzo in avanti degli abiti di scena dal Settecento agli anni Cinquanta del Novecento, nelle taglienti disposizioni diagonali anziché frontali del Coro su piattaforma girevole. Ma, anche, in una migliore cura dei doppi, qui affidati all’esatta quanto delicata consapevolezza gestuale di due già luminosissime stelline della Scuola di Danza della Fondazione capitolina diretta da Laura Comi: la deliziosa Elena Scaglia e l’impeccabile Ernesto Ruggiero.

Per il resto, l’impianto resta lo stesso: una doppia stanza tagliata a metà da una fascia al neon. Il mondo di sopra corrisponde al castello del Conte di Walter, riveduto e tradotto in moderne pareti a cornice laccate color latte, con ampie porte-finestra, sedie in velluto rosso appese lungo il perimetro e appliques che si accendono quando la palla dell’azione passa a una nobiltà costruita e difesa con la coercizione e l’inganno, assassinio compreso; il grigio mondo di sotto corrisponde invece alla modesta casa del vecchio soldato Miller, con gli stessi elementi adiacenti ma ribaltati a testa in giù e in versione povera, con sedie di legno e paglia, semplici lumi a fiamma fioca, porte-finestra scorticate. La vicenda scorre ovviamente sulla base del palcoscenico ma, anche lì, tutto è doppio e di opposto segno, nei pochissimi elementi portanti: il letto, il tavolo da pranzo e, dall’atto secondo in poi, un cubo-stanza con relative porte, una sopra e l’altra sotto, che si apre e si chiude come uno scrigno. Il tutto, su piattaforma girevole che espone, con forza moderna ma tecnica teatrale antichissima, i protagonisti di volta in volta in azione. Va da sé che, al di là di alcune trovate sbagliate in passato come l’imperdonabile Entführung con panfilo e prostitute al Teatro San Carlo, la mano registica di Michieletto è potente, centrata e presente, funzionando dopo oltre dieci anni ancora a meraviglia se non, addirittura, con ulteriore perfezione alla luce dei decisivi ritocchi romani. In special modo, rispetto al semplice abbraccio finale, nel segno di quella nuova, poeticissima chiusa dei due bambini che alle spalle dei protagonisti morenti, puri e felici perché ancora ignari delle convenzioni della vita, saltano sul letto prendendosi a cuscinate fra una neve di piume.

A garantire poi il passepartout per il grande successo dell’insieme, l’intera architettura sonora costruita con preziosa saggezza tra buca, palcoscenico e quinte interne. A partire dal podio. Michele Mariotti, che in verità aveva già diretto lo scorso anno la stessa opera al Costanzi con un cast in parte analogo ma in forma di concerto e in streaming, ha restituito non solo ogni minima fibra del Verdi più autentico, cogliendone al meglio l’esatto punto di volta tra l’afflato risorgimentale delle opere corali e l’affondo psico-relazionale dei drammi a personaggio segnato appunto, con tanto di tagli sperimentali per stile e forma, dalla Luisa Miller a seguire. Dunque, un Verdi scolpito nel pieno appiombo metrico e drammaturgico fra strette a nervi tesi e ampi archi melodici, rubati furtivi, scatti cabalettistici, spunti bucolici o coreutico-cortesi, brividi anapestici, slanci eroici, toccanti affondi lirici, con peso speciale al semitono discendente da sempre emblema di lamento. Ma quel che merita attenzione è, innanzitutto, la preziosa bravura con cui il direttore dosa, evidenzia e riassume le tracce dell’intero, primo mezzo secolo dell’Ottocento operistico italiano, concertando entro il conio di un Verdi ormai pronto alla fase seconda gli stilemi ritmici rossiniani, i rilievi belcantistici donizettiani, i dolci languori lirici quanto le inflessioni contadine del Bellini semiserio.
La Sinfonia d’apertura, ibridata com’è con la formula del Preludio, prende tinta e forza crescente dal nulla, come un mahleriano canto della terra già perfettamente conscio del fervore giovanile quanto della tragica bipolarità fra quei due mondi, ribaltati a specchio dalla scena. Il suo lavoro su dettagli e atmosfere affiora quindi a ogni passo, nei folgoranti ritratti di situazioni e personaggi, negli attentissimi sostegni ai luoghi in recitativo o parlanti e, in special modo, nella tensione degli assieme o nell’impressionante equilibrio timbrico-dinamico del Coro della Fondazione, calibrato con altissima maestria da Roberto Gabbiani. Mirabile è ad esempio il pulsare cardiaco battuto dalle ottave spezzate durante l’ignobile intrigo della lettera dettata da Wurm, così come l’accompagnamento che collega l’interrogatorio di Luisa da parte della duchessa Federica, fino all’apice del sublime Quartetto a cappella. Spettacolari, per coesione e vividezza, tutti gli assieme e i tre Finali d’atto, con vette nella linea fiorita di Luisa sugli interventi staccati degli uomini a mo’ di pizzicato strumentale e, naturalmente, il duetto/terzetto in chiusura.
L’Orchestra dell’Opera di Roma risponde, da par suo, con pieno impegno nella totalità dell’impresa, con plauso speciale per il primo clarinetto Angelo De Angelis nella parte scritta per Ferdinando Sebastiani e note di pregio per ogni sezione al confronto con pentagrammi che tanto ci dicono del primato qualitativo vantato dalla compagine sancarliana nel cuore di quell’Ottocento. Si segnalano, inoltre, Sauro Berti al clarinetto basso, Vincenzo Bolognese al violino di spalla, Carlo Enrico Macalli al primo flauto, Luca Vignali al primo oboe e la sezione delle viole capitanata da Koram Jablonko.

Altro immenso merito, la formazione “ad hoc” e dunque la qualità degli esiti del cast, non assemblato per mera polvere stellare ma organizzato per valorizzare stile e un titolo non particolarmente frequente proprio per la difficoltà dei ruoli. Un cast che, contando anche l’allestimento e la bacchetta di Mariotti, ha con orgoglio portato a casa e con lode un trionfo praticamente tutto italiano, giusto escluso lo strepitoso Miller tenuto a battesimo dal baritono mongolo classe 1986 Amartuvshin Enkhbat. È il caso di partire proprio dalla sua prova magnifica per un padre, quello buono ma non tanto, dalla statura canora di assoluto primo rango. Verdi lo vuole “grandioso” e grandioso è il suo Miller: per qualità della dizione, intonazione e timbrica bronzea unita a una volumetria di suono espansa con facilità estrema in ogni luogo, cadenza e passaggio di registro. Tanto nella baldanza popolare quanto nella fierezza del vecchio soldato, nell’accorato amore paterno, nella rabbia come nel dolore. Sin dall’esordio (“Misero me”) all’Atto I dà conferma del gigante verdiano qual è, balzando subito in primo piano per la grande ombra che getta con il suo scuro presagio sul felice duetto di Luisa e Rodolfo. Fino a strappare a scena aperta i furori più vivi con il suo grande assolo al cospetto del bieco Wurm, diviso fra l’imperioso cantabile (“Sacra è la scelta”) e la tuonante cabaletta (“Ah fu giusto il mio sospetto”), fitta di accenti e profondità melodico-armonica.
Al pari lodevole è il Rodolfo del tenore Antonio Poli, non comune timbro verdiano che sfodera un’ottima resistenza per il ruolo e spessore romantico “doc” per genuinità di emissione, tecnica nobilissima e acuti squillanti. I suoi archi melodici sono ampi e robusti grazie a un intelligente sostegno dei fiati ma, anche, morbidi e belli in virtù di una singolare sensibilità lirica che ben distilla e modella nelle tinte “appassionatissime” della sua lungamente applaudita “Quando le sere al placido” fra pause, legati, mezze tinte e rinforzi, così come nelle musicalissime impennate eroiche della relativa cabaletta “L’ara o l’avello, apprestami”. Contribuendo inoltre, con il suo peculiare colore, a rendere sempre preziosa l’economia dei pezzi d’assieme.
Nel complesso più che convincente è anche la Luisa del soprano palermitano Roberta Mantegna, già fiore all’occhiello della fucina “Fabbrica Young Artist Program” e voce in rapida ascesa nell’ultimo triennio con prove importanti al Massimo di Palermo in Bohème (Mimì), alla Fenice (Aida), al Real di Madrid nel Don Carlo (Elisabetta di Valois) e allo stesso Teatro romano con Les vêpres siciliennes (Hélène), la citata Luisa Miller in forma di concerto e con il Trovatore al Circo Massimo. In buon equilibrio fra gli stili di coloratura e lirico-drammatico, fra il milieu popolare e la levatura tragica che il ruolo richiede, la sua Luisa ben poggia sulla felicità di una voce a pasta luminosa e rotonda, duttile e mai meccanica nel tracciare i disegni terzinati, i trilli, gli acuti e i picchettati così come la sua romanza “Lo vidi, e ‘l primo palpito” (I.2) richiede, toccando al contempo la semplicità di tinta agreste e l’eccitazione in do rilucenti. Viva è la tempra sfoderata nell’intera scena della dettatura della lettera salendo con slancio al si naturale, fra smarrimento e coraggio, al culmine dell’indignazione (“lo speri invano”), oscillando tra forza e tristezza nel cantabile (“Tu puniscimi, o Signore”) e inerpicandosi con ampiezza di suono verso le zone più acute, spinte in prorompenti volute eroiche nella cabaletta “A brani, a brani, o perfido” punteggiata dai pertichini di Wurm. Degno di nota il suo canto adamantino nell’icastico Quartetto a cappella all’atto II e lo splendido duetto con il padre innescato al terz’atto dal biglietto rivelatore e suicida (“La tomba è un letto sparso di fiori”), “delicatissimo” e virtuoso, con risoluzione di fuga nella toccante cabaletta “Andrem, raminghi e poveri”.
A completare il quartetto di protagonisti c’è un Walter di gran voce e classe grazie al basso Michele Pertusi che al personaggio assicura emissione ben ferma, discese spettacolari al grave, suono imponente e l’esatta, odiosa severità scenica. Di gran lusso anche il viscido Wurm (letteralmente verme) scontornato con voce sardonica e mordente dal basso Marco Spotti – qui mezzo storpio, capelli leccati a lucido e guanti neri da killer alla Gran Budapest Hotel, ma anche una specie di Jago con cui condivide i tremoli raggelanti e la stessa posizione di scena nel futuro Otello (II.2) – e la duchessa Federica del mezzosoprano Daniela Barcellona, in elegante tailleur amaranto con collo di pelliccia e canto, oltre che stile parlante, veramente sontuoso.
Interessante per colore ed estensione la Laura del mezzosoprano Irene Savignano ed efficace il contadino di Rodrigo Ortiz, entrambi talenti del progetto Fabbrica Young Artis Program dell’Opera di Roma. Lunghe ovazioni per tutti al termine.

Teatro dell’Opera di Roma – Stagione 2021/22
LUISA MILLER
Melodramma tragico in tre atti di Salvatore Cammarano
tratto dalla tragedia Kabale und Liebe (Intrigo e amore) di Friedrich Schiller
Musica di Giuseppe Verdi

Il conte di Walter Michele Pertusi
Rodolfo, suo figlio Antonio Poli
Federica, duchessa di Ostheim Daniela Barcellona
Wurm, castellano di Walter Marco Spotti
Miller, vecchio soldato in ritiro Armartuvshin Enkhbat
Luisa, sua figlia Roberta Mantegna
Laura, contadina Irene Savignano*
un contadino Rodrigo Ortiz*
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Michele Mariotti
Regia Damiano Michieletto
ripresa da Andrea Bernard
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Luci Alessandro Carletti
Movimenti mimici Carlo Diego Massari
Allievi della Scuola di Danza diretta da Laura Comi:
Elena Scaglia, Ernesto Ruggiero
Allestimento Opernhaus Zürich

Roma, 12 febbraio 2022 

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