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Londra, Royal Opera House – Theodora (con Joyce DiDonato e Jakub Jozef Orliński)

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Dopo 272 anni dalla sua prima rappresentazione, torna sul palcoscenico della Royal Opera House l’oratorio Theodora di Händel grazie a una nuova co-produzione con il Teatro Real di Madrid. Il ritorno al Covent Garden di questo lavoro händeliano, rivelatosi un insuccesso all’epoca, ma già tornato in auge nel Regno Unito da tempo (si pensi alla controversa produzione di Peter Sellars del 1996 a Glyndebourne), sarebbe di per sé già una notizia molto importante. Il tam tam mediatico è stato poi alimentato nelle settimane precedenti al debutto di questa nuova produzione da due notizie che hanno destato scalpore. La prima è quella di una serie di avvertimenti che sconsigliavano la visione dello spettacolo ai minori di 16 anni. La seconda è quella dell’impiego da parte della ROH di un intimacy coordinator per mettere a loro agio i cantanti nelle scene di sesso. Insomma c’erano tutte le premesse per una produzione scabrosa. Nulla di tutto ciò, o meglio niente di così scandaloso. È andata però in scena un’opera praticamente riscritta nei contenuti in piena sintonia con l’andazzo generale di molte nuove produzioni. A differenza però del 1750, la nuova rappresentazione in salsa “modernista e femminista” della storia di Theodora è stato un successone di pubblico, complice anche un cast di nomi importanti del barocco dal forte richiamo di pubblico.

La regista Katie Mitchell sposta l’azione dall’Antiochia del quarto secolo avanti Cristo al giorno d’oggi negli spazi di una moderna ambasciata (romana). La trasposizione moderna non è una novità e non è certo il problema principale che deve destare scandalo. Il vero problema è che la regista interviene pesantemente per riscrivere di sana pianta la storia. Questa rilettura radicale di “interventismo rosso” come definito dalla Mitchell nel programma di sala si compie su tre livelli: l’uso di una lente femminista per la rilettura della vicenda di Theodora, la rimozione della componente spirituale della vicenda e la riscrittura radicale del finale.
Secondo la lettura femminista della regista, Theodora non è più martire passiva che subisce il fato deciso da un sistema patriarcale e misogino, ma motore d’azione e resistente/fondamentalista che lotta contro il sistema fino a prevalere. Della componente cristiana dei fedeli destinati stoicamente ed eroicamente al martirio rimane poco o niente. I cristiani sono in realtà fondamentalisti che hanno dato vita a una setta all’interno dell’ambasciata intenti a fabbricare bombe e cantare inni intorno a un alberello di natale. Il grosso tavolo che occupa la cucina diventa per l’occasione una sorta di altare dove il convertito Dydimus viene battezzato da Irene in un grosso recipiente da cucina. Il finale viene poi riscritto per non avvalorare il trionfo degli oppressori romani che abusano delle donne. Ecco che, senza svelare tutti i dettagli, in una sorta di finale splatter muoiono tutti i cattivi per mano dei “buoni” fondamentalisti per cui la religione è mezzo di lotta. Non c’è spazio quindi per l’immortalità e la vita eterna ma solo per la resistenza alla vita terrena.
Tutti e tre interventi sono sicuramente divisivi e producono un allestimento che o si ama o si trova profondamente irritante. Chi scrive ritiene che la colpa principale sia stata quella di privare questo lavoro di una spiritualità che eleva e che ispirò Händel a scrivere alcune delle sue arie serie più commoventi. Insomma, si perde tutta la magia originaria di Theodora, di quell’eroismo religioso che nobilita e crea anche disorientamento (Come si fa d’altronde a provare connessione con un gruppo di fondamentalisti? Come si fa a credere al testo di ciascuna aria o coro?).

Ora, si sa che rappresentare l’opera barocca mantenendo l’attenzione del pubblico non è semplice e l’oratorio barocco trasposto in forma operistica aggiunge un ulteriore livello di complessità. Forse per ovviare al possibile effetto noia di un oratorio drammatico, si opta per numerosi movimenti in scena e alcune trovate che finiscono per distrarre l’attenzione dal canto: vi è un continuo viavai degli inservienti, prostitute e guardie di sicurezza tra le varie stanze e corridoi, il personale in cucina è intento a pulire e preparare bevande salvo poi trasformare la cucina in un laboratorio di produzione di bombe di notte. Si opta anche per frequenti movimenti al rallentatore stile Matrix che vanno di pari passo con la musica. L’effetto finale è quello di un thriller accattivante che, a dir la verità, se non si conoscesse la storia, sarebbe anche molto efficace come pezzo a sé stante. La ciliegina sulla torta? Durante la stupenda aria di Theodora “With darkness deep” due ballerine mezze nude di pole dance volteggiano in altezza sui pali a tempo di musica. Diventa così obiettivamente impossibile guardare Theodora e il suo dolore diventa veramente un surreale senso di estraniazione dallo squallore.

Le scene curate da Chloe Lamford sono basate su un sistema di scatole comunicanti attraverso porte e atrii stretti che forniscono un intero spaccato verticale degli spazi dell’ambasciata, una cucina industriale dove prevale l’acciaio grigio, un’enorme sala frigo con carcasse di animale, un salone di ricevimenti dalle pareti di legno, il bordello annesso e la camera da letto entrambi tappezzati di velluto rosso. Il meccanismo scenico funziona alla perfezione con il sistema di scatole che scorre da entrambi i lati a seconda delle scene e senza particolari rumori. Romani e “Cristiani” convivono negli stessi spazi dell’ambasciata ed entrambi si muovono da uno spazio all’altro senza sosta. Il principale svantaggio di questo meccanismo di scatole è legato allo squilibrio acustico che si crea spesso quando gli interpreti non cantano rivolti verso il pubblico ma di lato e diretti l’uno verso l’altro, il che inficia proiezione e risonanza. I costumi di Sussie Juhlin-Wallén sono moderni e non degni di nota; le uniche note di colore sono rappresentate dai grembiuli rossi del personale, dallo smoking rosso sgargiante di Valens e dal vestito di pajette argento-oro che Theodora sarà costretta a indossare nel bordello, per poi passarlo all’amato Dydimus nella scena dello scambio d’abiti al termine del secondo atto. Le luci di James Farncombe sono principalmente fredde e asettiche tra neon abbaglianti, luci suffuse nel nightclub e una lampada da tavolo che illumina i fondamentalisti atti a fabbricare bombe.

Musicalmente parlando, le cose vanno molto meglio per fortuna. Su tutti gli interpreti spicca Joyce DiDonato nel ruolo di Irene. Brilla per capacità di usare un ampio spettro di colori, per la varietà di sfumature, per il controllo del fiato e delle messe di voci. Tutti i suoi interventi hanno un senso musicale e la voce è ben presente in sala, con una linea di canto ben modellata e dalle dinamiche curate, con pianissimi intimamente sentiti. La resa di “As with rosy steps the morn” e “Defend her, heav’n” è emozionante, mentre le colorature concitate della sezione B di “Lord, to thee” sono ben sgranate. Nella stessa aria poi, il mezzosoprano americano incastra una lunga cadenza senza accompagnamento tra suoni enigmatici e pianissimi intimamente suggestivi.
Molto buona anche la prestazione di Jakub Józef Orliński, al suo debutto, sia alla ROH che nel ruolo di Didymus. Pure in teatro la sua voce è apparsa perfettamente omogenea, anche se non piena di sfumature. Il timbro è comunque molto bello e si apprezza già in apertura di “The raptur’d soul defies the sword” e soprattutto nei duetti con Theodora, come nell’incipit di “Streams of Pleasure ever flowing”. La proiezione è buona anche se il meccanismo di scatole sceniche e il suono ricco dell’orchestra non vanno sempre a suo favore. La regia sembra inoltre approfittare della sua prestanza fisica, visto che Orliński rimane senza maglietta per la scena del battesimo e per due volte in boxer quando si cambia gli indumenti. Le sue schiere di fan avranno sicuramente apprezzato e non è mancata qualche risata nel vederlo muoversi sui tacchi in abito pajettato e accennare qualche passo di pole dance dopo aver liberato Theodora e aver indossato i suoi abiti (con tanto di parrucca bionda). Un’altra delle famose trovate registiche per “salvarci” dalla noia! Un plauso comunque al giovane controtenore per aver dato il 100% nonostante le circostanze non facili.
La scelta di Julia Bullock come Theodora sembra più all’insegno della diversity e della sintonia di pensiero con la regista (Bullock è nota per il suo attivismo sociale e nel programma di sala si dichiara d’accordo con la visione femminista di Mitchell), visto che la prestazione vocale non dà certo sfoggio di particolari doti interpretative nella musica barocca. La voce è anche piacevole e ambrata quando rimane nei centri, ma Bullock ha difficoltà a reggere la tessitura di molte arie, dove gli acuti risuonano spesso sfibrati o eccessivamente metallici. I recitativi non sono particolarmente curati, mentre la resa di “Oh! That I on wings could rise” dimostra una coloratura affannosa e fiati abbastanza corti. La bellissima aria “With darkness deep” non emoziona particolarmente e risulta piattina all’ascolto, peraltro distratto dalle ballerine di pole dance. A suo favore va detto che la presenza scenica si inserisce bene nella visione registica, mentre vocalmente si armonizza molto bene con Orliński nei duetti al termine del secondo e terzo atto, dove si trova più a suo agio in termini di tessitura.
Ed Lyon come Septimius sfoggia un bel timbro ed è stilisticamente centrato. La voce tende a sbiancarsi in falsetto e nonostante una buona flessibilità, alcune agilità più articolate sono apparse un po’ legnose come in “From virtue springs each gen’rous deed”. Gyula Orendt è scenicamente efficace come Valens, anche se la caratterizzazione pensata dalla regia è molto caricata tra uso pistole, lancio di soldi in aria e via vai di prostitute attorno a lui. Il canto è sanguigno e musicalmente ferrato. Non sempre udibili i gravi, mentre l’accentazione e la dilatazione delle vocali appaiono talvolta esagerate. Corretti i pochi interventi del Marcus di Thando Mjandana.

Dalla buca dirigeva un veterano della musica barocca e della prassi esecutiva storicamente informata, il direttore artistico di The English Concert Harry Bicket, questa volta alla testa di un gruppo di musicisti dell’orchestra della Royal Opera House. Bicket ha ottenuto dall’organico un suono compatto e spesso, anche grazie alla commistione di strumenti moderni e originali, ma anche scattante e luminescente o giustamente dilatato e sospeso nelle arie più patetiche. L’accompagnamento del gruppo del continuo ha fornito ottimo supporto, senza rivelarsi mai sopra le righe.
Il coro della Royal Opera House, fatta eccezione per una partenza incerta e disallineata con la buca, è apparso in gran forma, specialmente nei momenti più solenni o spirituali. Belli tutti gli interventi a chiusura d’atto e particolarmente suggestivo il coro finale del primo atto “Go, gen’rous, pious Youth”.
Al termine applausi al cardiopalma e numerose standing ovations con picchi di calore per Joyce DiDonato e Jakub Józef Orliński. L’azzardo e il radicale stravolgimento della storia evidentemente hanno pagato in termini di consenso da parte del pubblico. Grazie a Dio, nonostante le trovate registiche di imposizione di pensiero e preclusione di ogni opinione autonoma allo spettatore, la straordinaria bellezza della musica di Händel ha prevalso su tutto.

Royal Opera House – Stagione d’opera e balletto 2021/22
THEODORA HWV 68
Oratorio in tre atti per soli, coro e orchestra
Musica di Georg Friedrich Händel
Libretto di Thomas Morrell

Theodora Julia Bullock
Irene Joyce DiDonato
Septimius Ed Lyon
Valens Gyula Orendt
Didymus Jakub Józef Orliński
Marcus Thando Mjandana

Orchestra e Coro della Royal Opera House
Direttore Harry Bicket

Maestro del coro William Spaulding
Regia Katie Mitchell
Scene Chloe Lamford
Costumi Sussie Juhlin-Wallén
Luci James Farncombe
Nuovo allestimento della Royal Opera House
in co-produzione con Il Teatro Real di Madrid

Londra, 07 febbraio 2022

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