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Roma, Teatro dell’Opera al Circo Massimo – Il trovatore

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La lirica estiva ha le sue ragioni. Per esempio, quelle che hanno spinto il Teatro dell’Opera di Roma, dall’anno scorso, a trasferire la programmazione estiva (“Roma Opera aperta”, con titolo felicemente rosselliniano) al Circo Massimo, che in realtà non è sede particolarmente suggestiva ma di vaste dimensioni e, di conseguenza, di grande capienza: soprattutto in tempi di distanziamento sociale, diventa questo un discrimine di notevole rilevanza. Fuori, sopra, il traffico cittadino continua a scorrere, con il suo inquinamento acustico: ma come fermare le sirene delle ambulanze o il rombo delle moto al centro del traffico cittadino? Il sito archeologico non è tra i più suggestivi dell’Urbe ma comunque notevole: non bastasse, durante l’intervallo viene proiettato un video che mostra affascinanti prospettive aeree della Città eterna. La lirica estiva ha le sue ragioni. E – giusto per trovarne altre – c’era evidentemente anche il desiderio del direttore musicale uscente, Daniele Gatti, di concludere la ‘trilogia popolare’ di Giuseppe Verdi, avviata con Rigoletto esattamente un anno or sono e proseguita con La traviata, in streaming dal Teatro durante la primavera scorsa. Il trovatore, dunque, è stato scelto per concludere il percorso, ma nel segno di una spettacolarità che poco o punto vuol concedere proprio alla grandiosità delle serate en plein air, al favore e al fervore popolare, a un pubblico per lo più composto da turisti o da melomani pronti a battere il tempo durante l’esecuzione.

Questo Trovatore, invece, sceglie di andare in una direzione diversa. Per cominciare quella del rigore geometrico imposto dalla nuova produzione, la quarta dell’opera firmata da Lorenzo Mariani, in gran parte ricalcata sulla più recente mise en espace veneziana. Il regista incornicia l’azione con un rideau de scène digitale con tanto di firma del compositore – quasi a reclamare una sorta di autenticità dell’ispirazione – arsa dalle fiamme all’inizio delle due parti. E poi precipita Biscaglia e Aragona in un cupo, ferrigno bianco e nero: le scene e i costumi di William Orlandi sono infatti neri come la notte più nera, solo una lunga sciarpa distingue il Conte di Luna, in bianco, da Manrico, Azucena e i gitani, nel più prevedibile rosso. Con quattro tavoli – due bianchi e due neri, per par condicio – otto doppieri costituiscono il punto forte della lettura del regista italo-americano: nelle prime due parti, ognuno dei protagonisti ne reca in mano uno, quasi a voler illuminare anfratti reconditi della memoria, ricordi di un passato che grava ancora sul presente. L’idea è suggestiva, meno la realizzazione, che rischia di diventare ripetitiva e, per questo, priva di impatto: fino a momenti francamente improbabili, come la ola di candeline dei gitani – che fa tanto Arena di Verona. Si aggiunga a questo che, sul gigantesco ledwall sullo sfondo, nel video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attilii transitano solo e soltanto lune piene e cieli corruschi, trafitti da nuvole che a tratti si schiudono su universi siderali, fulmini e saette, come sulle più prevedibili, immancabili fiamme, che accompagnano la Canzone di Azucena e la celeberrima ‘pira’ tenorile. C’è, insomma, tutto quello che ci si aspetta, ma con un’essenzialità, una severità di segni che sarebbe benvenuta se accompagnata da una vera direzione attoriale, da uno scavo sui personaggi che, invece, francamente latita: con due eccezioni, di cui si dirà, in cui però si legge la buona volontà degli interpreti.

Ma il rigore, se possibile, è ancor maggiore nella concertazione di Gatti. Che distilla un Trovatore meditato, vivisezionato, lentissimo, indagato – shakespearianamente – misura per misura. Per chiarire: mai è stato così chiaro che la prima croma di «Abbietta zingara» sia preceduta da un’appoggiatura di due semicrome, mentre «fosca vegliarda» la scioglie in semicrome in semi-staccato; che tutto questo conferisce varietà al discorso musicale, nel giro di appena tre battute; e che quindi Verdi non è mai uguale a se stesso, quando sembrerebbe il contrario. Ed è semplicemente maniacale la cura delle dinamiche e dei segni di espressione: è bello accorgersi che il da capo di «Tu vedrai che amore in terra» viene affrontato «sotto voce», come prescritto in partitura, in un’accezione diversa dal «sotto voce e agitato» dell’esposizione. Forse ancora più bella, se possibile, è la capacità di mantenere «Sì, la stanchezza m’opprime, o figlio…» «tutto a mezzavoce», con il marcato sull’accento debole che rende tragicamente claudicante il fraseggio di Azucena; sicché l’espansione melodica della replica di Manrico, «Riposa, o madre», diventa un’oasi di serenità, sicurezza, pace.

Bellissime intenzioni, si diceva. Ma che pericolosamente cozzano con due elementi, di non minor rilievo: da un lato impongono uno sforzo improbo ai cantanti, cui si richiedono fiati interminabili e una resistenza messa costantemente, duramente alla prova; e dall’altro il senso della narrazione, una matassa di cui viene esaltata tutta la complessità ma quasi mai la dirompente forza tragica. È, insomma, più un’accuratissima lezione di analisi del Trovatore che un’esecuzione teatrale, interessantissima da seguire con la partitura in mano, forse meno per chi ancora ritiene che Verdi sia uno straordinario narratore musicale. Ed è inutile negare che tutto questo abbia avuto conseguenze importanti sulle voci, per fortuna restituite in maniera ottimale da un eccellente sistema di amplificazione. Resistono bene tutti i comprimari, con una menzione speciale per la giovanile (finalmente!) Ines di Marianna Mappa e per l’aitante Ruiz di Domingo Pellicola, entrambi allievi del progetto “Fabbrica” Young Artist Program dell’Opera di Roma, opportunamente valorizzati per l’occasione; e soprattutto lo straordinario Coro, come sempre preparato in maniera impeccabile da Roberto Gabbiani, semplicemente esaltante nel corso del secondo e terzo quadro e soprattutto nell’ipnotico Finale II.

Ma già con il Ferrando di Marco Spotti subentrano i primi problemi: non v’è chi non conosca la solidità di mezzi e l’incisività del basso parmigiano, ma già all’altezza del suo Racconto è dato riscontrare segni di affaticamento, che per fortuna vengono poi fugati nel corso del terzo quadro. E la situazione si complica ulteriormente con il Conte di Luna di Christopher Maltman, grande interprete mozartiano ed eccelso liederista, ma ormai afflitto da un vibrato che ne appesantisce costantemente la linea di canto: la sua Aria passa in silenzio, risulta palese la sua estraneità al dettato verdiano, restituito con genericità di accenti. Va detto, tuttavia, che scenicamente firma una prova di grande efficacia, facendo del suo personaggio l’unico vero eroe della vicenda, bello di fama e di sventura.
Non convince del tutto la Leonora di Roberta Mantegna. Voce di bella grana, pastosa nell’emissione, sicura nei centri, ricca di armonici, è interprete duttile, sensibile, accorta. Qui incarna una Leonora scenicamente e vocalmente attendibile ma raramente interessante: si avverte lo studio certosino, l’adeguatezza dei mezzi, ma difetta ancora la sprezzatura dell’artista, la zampata della diva, la capacità di andare oltre il testo per restituirne lo spirito. A ciò si aggiunga una coloratura solamente diligente, una cautela di massima (dove sono i filati dell’ultima Aria?) che certo permette di apprezzare il rigoglioso strumento, senza che però ne rimanga traccia duratura. La strategia degli ininterrotti debutti andrebbe forse meglio ponderata per favorire una maturazione del repertorio già messo in cantiere.

Si ritaglia un successo personale l’Azucena di Clémentine Margaine: ha il piglio della tragédienne, che emerge con grande efficacia nella grande scena del terzo quadro, e tratteggia un personaggio vibrante, pugnace, battagliero. Il sangue pulsa nelle sue vene, lo smalto della voce viene piegato a fini espressivi, ora malinconici e sognanti (si è già detto dello splendido risultato del Finale ultimo), ora carichi di un’energia inscalfibile, tetragona agli eventi: lontana da inutili sfoghi veristi, sigla un «Deh! rallentate, o barbari» trascinante, autentico culmine della serata. Condivide con lei il successo l’eccellente Manrico di Fabio Sartori. Non fosse per un’inerzia scenica ormai prossima al totale immobilismo, è sicuramente il miglior tenore verdiano oggi in circolazione: ne possiede il colore della voce, autenticamente verdiano, la cura – qui calligrafica – della “parola scenica”, un’attenzione alla linea di canto che ha del prodigioso, sempre poetica, liricamente sospesa, curatissima nel gioco di sfumature. Lo si intuisce sin dalla Romanza fuori scena, cesellata con arte mirabile del legato; lo si coglie, a fortiori, in un «Ah sì, ben mio» in cui rapisce per la raffinata eleganza del fraseggio, la ricerca della perfezione e della bellezza del suono. È l’interprete ideale del Trovatore di Gatti, che naturalmente rinuncia alle puntature e all’acuto finale della “Pira”. Scelta finissima, ma forse non perfettamente in linea con una serata all’aperto: difficile conciliare le ragioni della lirica d’estate, che non sempre la musica conosce.

Teatro dell’Opera – Roma Opera Aperta – Circo Massimo 2021
IL TROVATORE
Opera in quattro parti di Salvadore Cammarano
Musica di Giuseppe Verdi

Il Conte di Luna Christopher Maltman
Leonora Roberta Mantegna**
Azucena Clémentine Margaine
Manrico Fabio Sartori
Ferrando Marco Spotti
Ines Marianna Mappa*
Ruiz Domingo Pellicola*
Un vecchio zingaro Antonio Taschini
Un messo Aurelio Cicero

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Daniele Gatti
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Regia Lorenzo Mariani
Scene e costumi William Orlandi
Video Fabio Massimo Iaquone e Luca Attilii
Luci Vinicio Cheli
*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
**diplomata progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento

Roma, 19 giugno 2021

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