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Firenze, Teatro della Pergola – Il ritorno di Ulisse in patria

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Era dall’indimenticabile Albert Herring del 2016 che il Festival del Maggio Musicale Fiorentino non programmava opere nel Teatro della Pergola, forse la sala teatrale più antica e intrisa di storia della città di Firenze. Fu infatti innalzato come struttura lignea a metà Seicento su progetto di Ferdinando Tacca e da allora è rimasto sempre nello stesso luogo, anche se ricostruito varie volte: giusto per ricordare due aneddoti, al suo interno fu installato il primo telefono della storia (anche se a trasmissione meccanica) da un macchinista di nome Antonio Meucci nel 1834, e giusto un decennio dopo, nel 1847, si tenne qui la prima assoluta del Macbeth di Giuseppe Verdi. Fa quindi un certo effetto vedere allestita in tale luogo una nuova produzione de Il ritorno di Ulisse in patria di Claudio Monteverdi, che ebbe la sua prima a Venezia nel 1642 e che si può a buon diritto considerare una delle opere più antiche oggi in repertorio.

A Robert Carsen mancava giusto questo titolo per completare la triade delle opere monteverdiane, avendo allestito L’incoronazione di Poppea a Glyndebourne una decina di anni fa e più recentemente L’Orfeo a Losanna. Stavolta il regista canadese applica a questo Monteverdi il filone più consistente della sua poetica, quello per il quale, se gli rivolgessero la domanda “Cosa è il teatro?” lui risponderebbe con un semplice ma pregnante “un gioco di specchi”. Il prologo si svolge infatti a sipario chiuso: le allegorie escono una per una fasciate in abiti color porpora simili a toghe classiche, e si rivolgono a tre personaggi seduti nei palchetti (l’Humana fragilità interpretata da tre diversi solisti che avranno poi ruoli importanti nella vicenda) come a dire che adesso verranno portati a forza sulla scena per incarnare le umane passioni. All’apertura vera di sipario il pubblico si ritrova davanti una riproduzione perfetta della sala della Pergola; le dodici divinità olimpiche agghindate in abiti seicenteschi sfilano in corteo e vanno a sedersi nei palchetti, da dove assistono alla vicenda tratta da Omero, presenze costanti di tutta la narrazione di cui sono spettatori e talvolta anche attori, mentre gli uomini nella platea sul palco si agitano nelle loro passioni, così simili a noi nei loro abiti contemporanei, nelle loro pulsioni sensuali, nei loro odi, nelle loro vanità, insomma in tutti i pregi e difetti. Ed ecco che scatta il tipico cortocircuito carseniano: chi è l’attore e chi è lo spettatore? Gli dèi sono spettatori come noi delle azioni dei mortali omerici, uno specchio del pubblico reale, che si sente al sicuro nei propri palchetti ad ammirare quello che accade in scena, dove viene rappresentata una mimesi della nostra realtà: questi umani sono molto più simili a noi che agli dèi nei loro abiti e nelle loro movenze contemporanee. Tuttavia, noi stessi siamo guardati dalle divinità, così come le divinità riguardano noi, e i vari attraversamenti della vera platea da parte dei vari personaggi non fa che rendere ancora più labile il confine tra palcoscenico e sala, dato che il pubblico è al tempo stesso attore e soggetto della messa in scena. In sostanza, “all the world is a stage” e forse è questa l’essenza stessa del teatro.

Tuttavia, lo spettacolo non potrebbe essere così grandioso se non ci fosse la tecnica teatrale sopraffina come quella di Carsen, il quale alla fine si limita a dirigere in modo assai semplice, con poche cose ma fatte bene. I tre ordini di personaggi (allegorie, divinità e mortali) si distinguono continuamente per gestualità, abiti e raggio d’azione: se gli uomini si muovono con fare contemporaneo, le divinità recuperano stilemi che siamo soliti associare al teatro barocco, ed entrano come se fossero vere e proprie macchine, di cui è massimo esempio Minerva che assiste Telemaco al suo arrivo sospesa in aria. Non c’è un movimento lasciato al caso e ogni personaggio è perfettamente caratterizzato, dall’Ulisse quasi reduce del Vietnam alla vanità dei Proci modaioli, che offrono alla regina innumerevoli buste piene di cose provenienti da boutique di moda di Via Tornabuoni, con marchi di stilisti fiorentini in bella vista. E poi c’è la capacità di Carsen di creare immagini che rimangono stampate in testa come quadri, grazie anche a una nutrita e bravissima schiera di figuranti, dall’entrata del letto di Penelope in quelle luci drammatiche, all’uccisione dei Proci fatta al rallentatore, con ogni movimento calibrato al millimetro, senza contare quelle foglie che cadono per suggerire la campagna – che è praticamente ripreso dall’Onegin, ma l’effetto è talmente bello che si possono perdonare tutte le autocitazioni.

A dare slancio alla regia concorre anche la direzione di Ottavio Dantone, condotta con ottimo piglio e ritmo, grazie anche alla forte sintonia con la sua Accademia Bizantina in buca, con il suo suono piuttosto corposo, aiutato dall’ottima acustica della Pergola.
Il cast si rivela ottimo in quasi tutte le sue parti. L’unica pecca riscontrabile è purtroppo Delphine Galou, che recita assai bene, piega la voce in più colori possibili, nonostante il timbro poco seducente, ma manca della grandezza da tragedienne che servirebbe in un ruolo come quello di Penelope. Al contrario Charles Workman è un Ulisse pressoché perfetto, sia per il physique du rôle, che per lo sbalzo del canto: la voce regge infatti senza problemi tutti i monologhi, compresi i passaggi che martellano in zona acuta.
Anicio Zorzi Giustiniani veste con disinvoltura scenica e vocale i panni di Telemaco, a cui riesce a dare una buona dose di freschezza. John Daszak è un Iro debordante ma ben a fuoco, mentre i tre Proci, Andrea Patucelli (Antinoo), Pierre-Antoine Chaumieu (Anfinomo) e James Hall (Pisandro) si dimostrano assai affiatati e perfettamente a loro agio nei rispettivi ruoli, così come gli appassionati servitori Hugo Hymas (Eurimaco) e Miriam Albano (Melanto). Natascha Petrinsky si ritaglia senza fatica e con mezzi adeguati il momento solista della serva Ericlea. Mark Milhofer dal canto suo è un discreto Eumete.
Tra gli dèi spicca sicuramente la Minerva di Arianna Vendittelli, la quale si muove senza problemi lungo tutta la tessitura, sia quando ha i piedi piantati in terra, sia quando appare sospesa a mezz’aria o su piattaforme portate dai figuranti. Ben tratteggiati risultano anche gli altri: Giunone con la corposa voce di Marina De Liso e i due autorevoli bassi, Gianluca Margheri (Giove) e Guido Loconsolo (Nettuno). Chiudono il nutrito cast la spigliata Fortuna di Eleonora Bellocci, il ben timbrato Tempo di Francesco Milanese, e l’esuberante Amore di Konstantin Derri.
Il pubblico piuttosto nutrito, pur con limitazioni pandemiche, reagisce a questo spettacolo con entusiasmo sia alla fine della prima parte che agli applausi finali che proseguono festanti anche dopo la definitiva riaccensione delle luci in sala, a suggellare un ottimo successo per uno spettacolo effettivamente imperdibile.

Teatro della Pergola – 83° Festival del Maggio Musicale Fiorentino
IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA
Tragedia in lieto fine in un prologo e tre atti (realizzata in due parti)
Poesia di Giacomo Badoaro
Musica di Claudio Monteverdi
Edizione critica a cura di Bernardo Ticci
Edizione pratica: Maggio Musicale Fiorentino 2021, a cura di Ottavio Dantone

Ulisse Charles Workman
Telemaco Anicio Zorzi Giustiniani
Penelope Delphine Galou
Iro John Daszak
Il Tempo Francesco Milanese
Giunone Marina De Liso
La Fortuna Eleonora Bellocci
Giove Gianluca Margheri
Nettuno Guido Loconsolo
Minerva Arianna Vendittelli
Amore Konstantin Derri
Antinoo Andrea Patucelli
Anfinomo Pierre-Antoine Chaumien
Pisandro James Hall
Melanto Miriam Albano
Eurimaco Hugo Hymas
Eumete Mark Milhofer
Ericlea Natascha Petrinsky

Accademia Bizantina
Direttore Ottavio Dantone
Regia Robert Carsen
Scene Radu Boruzescu
Luci Peter van Praet e Robert Carsen
Costumi Luis Carvalho
Drammaturgia Ian Burton
Nuovo allestimento

Firenze, 30 giugno 2021

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