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Torino, Teatro Regio – Il matrimonio segreto

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Il nuovo anno, al Teatro Regio di Torino, avrebbe dovuto aprirsi con Il flauto magico (Die Zauberflöte) di Mozart. Poi il titolo è stato sostituito in corso di stagione con Il matrimonio segreto di Cimarosa, proposto nell’allestimento che Pier Luigi Pizzi firmò l’estate scorsa per il Festival della Valle d’Itria, a Martina Franca, oggi rimodulato per un palcoscenico al chiuso, senza tuttavia variare di molto il concept visivo originario, che ne fa uno spettacolo nel segno di quell’eleganza che è sigla distintiva ricorrente di ogni spettacolo del grande regista milanese, autore anche di scene e costumi. Pizzi comprende come Cimarosa ebbe l’intelligenza di guardare alla lezione mozartiana – questa è forse la singolare portata della sua originalità compositiva – senza però assimilarla del tutto, solo osservandola per rimanere legato a un’idea di opera buffa non più configurata, come lo fu all’inizio del secolo dei lumi, quale espressione dello spirito ludico della tradizione popolare italica legata alla cosiddetta opera napoletana, bensì, e sono parole di Paolo Gallarati, «come l’inconscio e struggente tentativo di trattenere in extremis un antico principio di felicità, già assediato da troppe malinconie». Erano le malinconie che avevano già pervaso di sé le tematiche larmoyant de La Cecchina, ossia la buona figliuola di Piccinni e, più ancora, della Nina, o sia La pazza per amore di Paisiello, ma che nel Matrimonio segreto non indulgono, se non in rari casi, a un lirismo tenero, privo di abbandoni arcadici, condizionato da una stilizzazione luminosa e discreta, che sa cedere spesso il passo a un vitalismo strabordante quando l’opera, facendosi forza di quell’inventiva musicale senza freni che è tipica dell’opera buffa italiana, segue la disposizione edonistica del puro divertimento e approda a una miracolosa perfezione formale. Questa perfezione, mix ideale fra sorriso e patetismo, fra effervescente comicità e soave patetismo, segnò l’apogeo di un genere – quello dell’opera buffa di scuola napoletana – e insieme l’inizio della sua decadenza.

Pizzi, memore di quanto appena esposto, mette in disparte ogni sentimentalismo, immerge la vicenda nella modernità, caricando la trama di connotati espressivi vicini al sentire superficialmente disinibito della nostra contemporaneità. Il luogo dell’azione è un candido e luminoso loft formato da tre ambienti fra di loro distinti e comunicanti (salotto e sala da pranzo con stanze attigue e, al centro, una sorta di sala di incontri con tavolo riunioni, sgabelli, sedie e nicchie chiuse da vetri opachi); una sorta di abitazione che è anche galleria di opere d’arte di Fontana, Bonalumi, Castiglioni e Burri: una casa-atelier di un ricco commerciante d’arte contemporanea, il Signor Geronimo, che si è arricchito col commercio e tenta di maritare le figlie Carolina e Elisetta nobilitandole con un matrimonio che le innalzi di rango, possibile grazie allo sperata unione di una delle due col Conte Robinson, mentre la ricca vedova Fidalma, sorella del commerciante, già in età matura ma ancora in pieno possesso dei propri sensi, appare addirittura più spregiudicata delle due giovani sorelle nel perseguire i suoi obiettivi amorosi. Da un lato c’è la coppia di sposi segreti, Carolina e Paolino, che sono costretti a mantenere l’incognito sulla loro unione, dall’altro l’uomo d’affari (Geronimo) e il nobile (Robinson) che cercano di venirsi reciprocamente incontro mettendo d’accordo interessi privati di denaro e stato sociale con le ragioni del cuore, sempre con un occhio al proprio rendiconto personale. La vicenda, così come narrata dallo splendido libretto di Giovanni Bertati, non perde un’oncia della sua freschezza in mano a una regia che Pizzi realizza in un ambiente chic dove regna la volubilità e il capriccio, dove alla fisicità viene donato un risvolto ora giovanilmente sensuale, ora elegantemente raffinato. Mai per un attimo la sua visione registica cede, come detto, a quel sentimentalismo che questo spettacolo rifiuta, sostituendo al sospiro o alla comicità farsesca una narrazione calata nella moderna quotidianità borghese, nella presa diretta dei fatti sviluppati attraverso una teatralità fatta di dinamismo estetico ed eleganza infarcita di cinismo, in un gioco di squadra che rende partecipi tutti i cantanti e permette loro di tratteggiare i singoli caratteri senza mai sacrificare quella visione d’insieme che, in qualche modo, ricalca il modello già sperimentato da Pizzi per il celebrato allestimento pesarese de La pietra del paragone di Rossini.

A questo gioco registico scorrevole e senza attimi di sosta rispondono alla perfezione tutti i componenti la compagnia di canto, eccellenti sul piano della recitazione, prima ancora che come cantanti. Spiccano il Geronimo di Marco Filippo Romano e il Conte Robinson di Markus Werba. Il primo è ormai un buffo di riferimento in queste parti, come in quelle del repertorio rossiniano, alle quali presta sempre una resa vocale espressivamente equilibrata fra fraseggio e accenti accuratissimi, al servizio di una musicalità e di una caratterizzazione scenica sempre nel segno del gusto e dell’ironia incisiva, sottile e garbata, ma al tempo stesso spassosissima nel tratteggiare l’avida ambizione del personaggio. Il secondo, per altro come vuole la regia, gioca la carta del fascino scenico improntato su una galanteria narcisistica che Werba tratteggia alla perfezione nel fare del Conte uno smargiasso sciupafemmine, più che un affettato dandy come invece era stato Vittorio Prato a Martina Franca nella stessa parte. Inoltre Werba sfoggia una linea vocale impeccabile, che lo conferma cantante di rango e stilista di comprovata bravura acquista in tanti anni di frequentazione del repertorio mozartiano. Meno convincente, almeno vocalmente, il Paolino dell’aitante e biondo tenore australiano Alasdair Kent, di bella presenza scenica, che passa da uno spogliarello all’altro, un po’ amoreggiando con la sua amata oppure ponendo freno, malcelando un certo imbarazzo, alle poco gradite avances della fin troppo intraprendente Fidalma, mostrandosi sempre giovane e fresco nel tratto attoriale, ma esile nel canto, che lo vede intonare la sua bellissima aria con grazia, eppure con scarsa proiezione sonora, con qualche inciampo nelle agilità e un registro acuto che fa ricorso a sonorità di testa non del tutto a fuoco. Carolina Lippo e Eleonora Bellocci, nei rispettivi panni di Carolina ed Elisetta, appaiono due maliziose sorelle, eleganti e fascinose, per nulla innocenti, anzi scaltre e arriviste, ottimamente caratterizzate. Più a fuoco vocalmente la prima rispetto alla seconda, ma poco differenziate nel timbro, come invece sarebbe opportuno, e talvolta un po’ acidule e poco rotonde in acuto. L’esperienza e la classe giocano a favore di Monica Bacelli, Fidalma che la regia impegna facendone, come detto, un personaggio ancora spudoratamente desideroso di far vedere che sa sedurre e non teme pertanto di mostrarlo, pur rimanendo, grazie all’ironia e all’equilibrio scenico-vocale della Bacelli, nell’orbita di una seduzione che si esprime anche nel canto, attraverso una linea vocale non troppo scura e di bell’impasto timbrico, anche se un po’ appannata, con morbidi accenti espressivi adatti a rendere il personaggio non una vecchia zitella vogliosa, bensì una donna ancora piacente e fascinosa.

La bacchetta del giovane direttore tedesco Nikolas Nägele, che dal 2017 è kappelmeister alla Duetsche Oper di Berlino e vanta già un percorso internazionale di tutto rispetto, difetta di fantasia ma non di scorrevole tenuta musicale. Certo il brio, il respiro e la dinamicità ci sono tutte, nello zampillio ritmico, nei tempi incalzanti e nella pulita quadratura musicale; sono solo ancora un po’ inamidate, anche nei momenti dell’opera in cui al sorriso si affianca la grazia, ma in tutto questo la direzione sembra sposare il frizzante fluire di uno spettacolo che conferma come Pizzi sappia, quando vuole, far vero teatro, e non di figurine e belle immagini come spesso viene ingiustamente accusato, cogliendo il clima della commedia in musica che diviene fluire vitale che nobilita l’opera buffa, sganciandola dalla fissità dei suoi cliché per avvicinarla quasi al realismo mozartiano.
Successo sincero ma, alla prima, pubblico a ranghi ridotti.

Teatro Regio Torino – Stagione d’opera e balletto 2019/20
IL MATRIMONIO SEGRETO
Dramma giocoso in due atti
Libretto di Giovanni Bertati
Musica di Domenico Cimarosa

Edizione critica a cura di Franco Donatoni

Carolina Carolina Lippo
Il Signor Geronimo Marco Filippo Romano
Paolino Alasdair Kent
Il conte Robinson Markus Werba
Fidalma Monica Bacelli
Elisetta Eleonora Bellocci

Orchestra Teatro Regio Torino
Direttore Nikolas Nägele
Maestro al fortepiano Carlo Caputo
Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi
Luci Andrea Anfossi
Assistente alla regia Matteo Anselmi
Assistente alle scene Serena Rocco
Direttore dell’allestimento Pier Giovanni Bormida
Allestimento Teatro Regio Torino
Produzione originale Festival della Valle d’Itria – Martina Franca
Torino, 15 gennaio 2020

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