Palermo, Teatro Massimo – Giuseppe Verdi: Messa da Requiem

Dal silenzio al silenzio. È questo l’itinerario percorso da Omer Meir Wellber – alla guida delle compagini orchestrale e corale del Teatro Massimo di Palermo, nella cornice estiva del Teatro di Verdura – per l’atteso appuntamento con la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi: componimento forse inflazionato, in questa ripresa delle attività musicali dopo la pandemia, ma che più e meglio di altri restituisce il senso di sgomento e impotenza di fronte al dolore. Ma se appena una settimana prima, sul podio della Nona Sinfonia di Beethoven, il direttore d’orchestra israeliano aveva preferito ragionare in termini di icastica fede nel valore della ragione, espresso dalla musica, qui invece lascia prevalere due elementi, di non minore interesse: l’italianità travolgente dell’impianto melodico, che prevale fin dal primo intervento del quartetto vocale in un Kyrie eleison di impatto travolgente; ma soprattutto la grandiosità magniloquente di un affresco d’impronta michelangiolesca, sbalzato sin dalle vigorose strappate del Diesi ræ, prepotentemente intonato da un coro preparato con esiti di grande potenza espressiva da Ciro Visco. Sin dall’inizio della Sequenza, infatti, Wellber dispiega la materia sonora – per poi raccoglierla, improvvisamente, per evocare timore e disorientamento, in un andamento ondivago fondato sull’alternanza di effetti contrastanti. Da qui un Quantus tremor est futurus timidamente sussurrato in pianissimo, con effetto quasi espressionista, prima che l’intera platea venga coinvolta nel poderoso Tuba mirum spargenssonum, poderoso tsunami che acquista vigore grazie alla spazializzazione sonora ottenuta distribuendo gli ottoni tra il pubblico, ben oltre i confini del palcoscenico. E ancora un Mors stupebit et natura che acquista accenti di stupito disincanto nella toccante interpretazione di Gianluca Buratto, mentre Marianna Pizzolato, nel suo Liber scriptus proferetur, non possiede forse l’insolenza del mezzo verdiano, ma ne ha l’eleganza e la precisione squisitamente belcantista: fino a condividere lo sbigottimento di un Nil inultum remanebit, in cui la particella avverbiale diventa interrogazione collettiva, ineludibile preludio alla tormentata ripresa del Dies iræ. Nel mesto dialogo con il fagotto, il terzetto che suggella la prima parte della Sequenza, Quid sum miser, viene costruito sulle mirabili arcate del legato di Pizzolato, riprese poi da René Barbera, che punta sul timbro più che sull’interpretazione, e da Carmen Giannattasio, che ben si amalgama alla pasta grave della collega palermitana.

Il gesto asciutto e partecipe di Wellber inaugura l’esplosione del Rex tremendæ majestatis, che conta forse tra i momenti più coinvolgenti dell’esecuzione: l’intero quartetto vocale magnificamente intercetta il crescendo sul canone di Salva me, fons pietatis, in un’architettura ancora una volta punteggiata da silenzi carichi di tensione, pause da cui scaturiscono le impennate verso il registro acuto. Ed è autentico balsamo ristoratore il Recordare, Jesu pie, che Pizzolato intona con una cavata abissale, e che viene ripreso da Giannattasio con toccante omogeneità e linearità di tratti. Il disegno direttoriale si fa più meditato per l’Ingemisco tenorile, in cui Barbera accuratamente evita l’esibizione muscolare e punta sul gioco di colori, per valorizzare la lucentezza del si bemolle conclusivo. Anche Buratto non è il basso che si può sperare per una materia densa come il Confutatis maledictis: ma la nobiltà dell’accento e l’autorevolezza della parola cantata compensano un volume non propriamente torrenziale. Spetta ancora una volta alle voci gravi guidare il Lacrymosa dies illa, forse la pagina più teatrale del componimento, di cui Wellber magnifica le frasi – «lunghe e lamentose», prescrive la partitura – che sfociano nel clima rarefatto e sospeso del quartetto a cappella del Pie Jesu, Domine, cullante perorazione amplificata dall’ampio gesto corale.

Le morbide arcate dei celli inaugurano l’Offertorio, in cui ancora una volta s’impongono le voci gravi – nell’invocazione Libera animas – punteggiate dal cantabile di Giannattasio nell’escursione all’acuto. Più complesso, soprattutto nel corso di un’esecuzione en plein air, è l’equilibrio di Hostias et preces, che mette a dura prova la tenuta del quartetto; ma che in qualche modo Wellber risolve puntando ancora una volta sul sillabato di «faceas, Domine, de morte transire ad vitam», eseguito secondo il dettato d’autore «sotto voce parlando» e sciolto nel ricordo della promessa rivolta ad Abramo. La monumentalità della fuga a doppio coro del Sanctus, in cui ancora una volta si ammira l’esemplare condotta corale, cede il passo all’intimismo dell’Agnus Dei, di cui la bacchetta coglie la singolarità degli impasti timbrici: dapprima l’omogeneità delle voci femminili a cappella, nella scrittura omofonica all’ottava; quindi lo schiudersi del canto all’intervento corale, con il supporto di archi e legni.

Gli ultimi due numeri segnano il congedo: si comincia con l’atmosfera livida del Lux æterna, in cui fiorisce rigogliosa la voce di Pizzolato, luminosa nel prefigurare la lux perpetua, mentre Buratto scandisce l’inesorabilità del Requiem æternam. Più complessa è l’articolazione del Libera me conclusivo, di fatto una gran scena per soprano che Giannattasio apre con sicurezza, nel declamato iniziale, e in cui poi ritrova il clima di cupo smarrimento, voluto da Wellber, nel Tremens factus sum ego, affrontato con improvvisi trasalimenti nel registro grave. Più periglioso è l’ultimo Requiem æternam, che ne mette a dura prova l’intonazione e rende problematici i portamenti. Lo scatto drammatico del Libera me, Domine, piuttosto, meglio si attaglia al temperamento del soprano campano, che coglie l’aspetto tragico del finale: non tanto nel do sovracuto, quanto nel declamato conclusivo, ultima accelerazione prima che l’invocazione sprofondi negli abissi del silenzio, morendo nelle regioni gravi del pentagramma. Nella notte palermitana, un frammento di eternità, prima dei fragorosi applausi finali.