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Notte di Capodanno: Rai5 ripropone il “Barbiere” firmato Gatti e Martone

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L’edizione de Il barbiere di Siviglia che, grazie alla stretta collaborazione con Rai Cultura, sabato 5 dicembre ha aperto la nuova stagione del Teatro dell’Opera di Roma, viene riproposta la notte di Capodanno su Rai 5 alle ore 21.15. Dopo il Rigoletto al Circo Massimo e Zaide al Costanzi, Il barbiere di Siviglia con la direzione del maestro Daniele Gatti e la regia di Mario Martone è la terza produzione d’opera in forma scenica pensata in chiave anti-Covid dal Teatro dell’Opera. Il nuovo allestimento si avvale dei costumi di Anna Biagiotti e delle luci di Pasquale Mari. Figaro ha la voce di Andrzej Filończyk. Ruzil Gatin veste i panni del Conte d’Almaviva, Vasilisa Berzhanskaya quelli di Rosina. Ancora nel cast Alessandro Corbelli (Don Bartolo), Alex Esposito (Don Basilio), Patrizia Biccirè (Berta) e Roberto Lorenzi (Fiorello). Il Coro è diretto da Roberto Gabbiani. Riproponiamo qui la recensione firmata per Connessi all’Opera da Paola De Simone.

Fra crisi pandemica e scontate première o macedonie di stagione lirica a porte chiuse, il geniale colpo d’ala e di teatro o, ancor meglio, “di cannone”, arriva dalla capitale e dunque dall’Opera di Roma, con l’inedito e godibilissimo Barbiere di Siviglia di Rossini in versione opera-film, varato il 5 dicembre in streaming hd per Rai Cultura sul canale 3 (in replay on demand e di nuovo in tv l’ultima sera dell’anno, su Rai5) con cast complessivamente di grande qualità e alla presenza di oltre 680mila telespettatori durante la trasmissione d’esordio, raccogliendo a giusto merito e ovunque entusiastici consensi. A idearne nel giro di poche settimane l’impianto sottilmente in bilico fra il meta-teatrale e il meta-reale, quindi realizzandone al volo le riprese al Costanzi con una fresca prontezza non dissimile dai venti giorni necessari al ventiquattrenne compositore per buttar giù sui versi di Sterbini quasi seicento pagine di partitura rimaste poi fra i vertici assoluti del comico per musica, è stato il regista napoletano Mario Martone che, accanto al direttore musicale Daniele Gatti, ha confezionato con mezzi minimi un vero campione di bravura, pari al guizzo di una coloratura finemente cesellata e finalmente in grado di scuotere attenzione e ascolti, ad alta quota, entro e oltre il pentagramma.

Convogliando le tessere fondamentali del suo percorso creativo cinematografico (dai film Morte di un matematico napoletano, L’amore molesto o dal più recente Sindaco del Rione Sanità), l’eleganza essenziale delle sue due miliari regie dalla Trilogia Da Ponte-Mozart o l’esperienza maturata lungo i tracciati documentari, il pluripremiato Martone (a parte i molteplici David di Donatello e Nastri d’argento, pensiamo agli Abbiati per il migliore spettacolo assegnati rispettivamente nel 2016 a The Bassarids di Henze per Roma e quest’anno alla Chovanščina scaligera) ridisegna per l’occasione la regia stessa per il teatro musicale. In che modo? Cavandone sotto una diversa e poliforme esposizione il senso e il mestiere più colto e autentico, all’incontro mirabile fra linguaggi e contesti, commedia e avventura, tecniche teatrali e fuori scena, artisti e lavoratori, sguardo curioso avanti e dietro le quinte. In una parola, coniugando fonti primarie e vita reale. E rispetta Gioachino Rossini, non permettendosi di aggiungere nulla – che non sia ritmo, ironia e ludus – per lasciarsi piuttosto guidare dagli spunti tratti dallo stesso libretto, dalla tecnica interna a doppio fuoco drammaturgico e, intelligentemente, sempre in sintonia con la condotta felicissima della musica, gestita con polso rigoroso e caleidoscopica mobilità d’accenti ritmico-dinamici dal direttore Gatti. Tra l’altro, riportando su schermo sia i sottotitoli che le didascalie sceniche, fondamentali.
Concorrono alla delizia dello spettacolo le luci perfette di Pasquale Mari e i raffinati costumi di Anna Biagiotti centrati nel taglio quanto nei tessuti fra tardo Settecento e primissimo Ottocento, cui si aggiungevano, talvolta con impiego teatrale, le professionali mascherine nere anti-covid, direttore compreso, visiere per sarte e attrezzisti, così come per Figaro quando “lavora” alla barba di Don Bartolo. Intorno, vivacità di movimento e nessun elemento scenico (quasi una rivincita su tanto spreco per regie inutili o pensate con i piedi), ma solo luoghi-simbolo tra i cari spazi e le poltrone rosse del Costanzi. Ed è così che il palco reale, evidenziato da una doratura di luce, funge con mezzi minimal da balcone (come ai tempi di Shakespeare o per il teatro de corral che il regista partenopeo ben conosce), dietro cui si cela Rosina durante il corteggiamento del Conte, nei panni dell’anonimo Lindoro; il palcoscenico serve a Fiorello e al Conte d’Almaviva per organizzare la Serenata con Coro, o per ospitare il basso continuo realizzato dal fortepiano più violoncello; i palchi di prima fila geometricamente dispongono, uno per ciascuno, le singole unità della forza militare mentre il luogo più vissuto è la platea, all’apparire della didascalia “Casa di Bartolo” innervata da un dedalo di cavi bianchi in tensione, pari a una gabbia o trappola laser, come quelle in uso presso i grandi musei per schermare al centro sala l’oggetto più prezioso: ossia, la giovane e recalcitrante pupilla in età di matrimonio.

Poi, le sorprese e i colpi “da maestro”: la prima e più esilarante, durante la celeberrima Cavatina di Figaro e in parallelo allo scorrere dei titoli d’apertura, è senz’altro la corsa fra le abitazioni dei vari clienti, di qua e di là, del barbiere di qualità fra le diverse strade della città, con tanto di bacile di latta smaltata sotto il braccio e passaggio sullo scooter nientemeno pilotato dal maestro Gatti, a sua volta con casco, mascherina e frac che spunta sotto il giaccone, fino all’arrivo in teatro. E non meno divertenti risultano i meccanismi che ruotano intorno all’associazione tra la presunta scarlattina di Don Basilio su semitono discendente (“Siete giallo come un morto”) e il sospetto di positività al Covid, con Gatti che gli misura la febbre portandogli alla fronte un termoscanner sull’accelerazione del ritmo cardiaco e della musica, mentre tutti si schermano con mascherine e debita distanza. Poi, c’è la parodia della lezione di musica con la mimica su come cavar meglio il canto (fra i colpi di diaframma, punti di risonanza, giri della voce e doppio di Don Alonso alle spalle del vero direttore), la spinta verso le più confuse direzioni della sedia a rotelle su cui siede il povero Don Bartolo sballottolato da Rosina durante la concitata stretta del Quintetto. E al termine, con la lieta agnizione e unione di Rosina al suo amato Lindoro/Conte, il taglio da parte di tutti – a partire da Figaro – dell’oppressiva rete di corde in sala e parzialmente in palcoscenico. Al termine del primo dei due atti, intanto, un vero tuffo al cuore, e inserto a sé, con la vertigine di immagini in bianco e nero che lungo la stretta del Finale I (“Mi par d’esser con la testa in un’orrida fucina”) mostra schegge di memoria passata e recente di un Costanzi affollato di pubblico, con sfilata di spettatori celebri, fra i quali spuntano Anna Magnani, Gina Lollobrigida, Maria Callas e Francis Ford Coppola con la figlia Sofia, dal 2016 regista dell’ultima Traviata per Roma.
Già solo per il contenitore, dunque, un’operazione che a nostro avviso asfalta ogni altra soluzione in era Covid indicando finalmente una strada nuova quanto luminosissima per restituire sia pure in streaming, ma al meglio, le giuste corde dello spettacolo dal vivo, svelandone ad alta definizione e con ritmo filmico perfetto gli artifici e gli ingranaggi in gioco, le invenzioni e i veri palpiti, le voci, i tanti gesti, i piccoli segreti. A vista sono, a tal merito, gli strumenti per riprodurre il fragore dei cocci quando Figaro rompe le stoviglie nella credenza interna alla casa di Don Bartolo, dovendo distrarlo dai giovani amanti o, durante il temporale, la macchina del vento e la lastra per i tuoni. Si attraversano così, in modalità sia intra che extradiegetica, i vuoti luoghi della finzione, i passaggi tra il foyer e le quinte, le strade e le antiche mura della Roma città gialla anno 2020.

Risulta chiaro che il motore al centro e a mille dell’intera macchina è nelle mani esperte di Daniele Gatti che, si badi, dirige tutto a memoria, dovendo tra l’altro girarsi agevolmente per tendere le redini ora verso l’Orchestra in buca, ora verso la sala per curare il singolo o mettere insieme le voci dei cantanti, sparpagliati in azioni quasi sempre assai mosse saltando fra poltrone e corridoi della platea, o in palcoscenico. In assenza delle scene e pur sempre nel rispetto della scrittura rossiniana. È infatti lui a regolare le macro e le micro architetture dinamico-ritmiche entro cui far confluire l’azione e dunque la regia. Ne nascono crescendi costruiti esaltandone in misura portante i meccanismi iterativi e la forza, plastiche dilatazioni dei metri e repentini giri di vite, delineando all’orizzonte un’agogica che è essa stessa canovaccio dei tempi e delle espressioni teatrali.
Al canto, poi, Daniele Gatti garantisce tutto l’appoggio, i respiri e le sospensioni possibili, laddove agli assieme o ai Finali assicura la necessaria tensione. Cura quindi nel dettaglio timbriche e attacchi di suono così come ampiamente dimostrano le risposte di pregio sia dell’Orchestra (archi spettacolari, ottima concertazione dei fiati, percussioni precise), sia del Coro maschile mirabilmente curato da Roberto Gabbiani. E fino a scolpire il progressivo tremore del temporale fra le prime gocce di pioggia staccate dagli archi sottovoce, le raffiche di vento in semicrome e il deflagrare dei tuoni, con relative inquietudini di paragone ed effetti di luce in aggancio all’irato sentire della solo in apparenza tradita Rosina.

Infine le voci, in gran parte scelte valorizzando novità e prodezze dei più giovani talenti, così come ben si ascolta al raffronto nel Cantabile del Quintetto all’atto II. Si parte, ovviamente, dal Figaro di Andrzej Filończyk, baritono polacco di appena ventisei anni compiuti lo scorso 20 ottobre: sorprende innanzitutto la sua dizione della lingua italiana, veramente magnifica, non solo per il nitore dei versi, ma per la sapienza e il fuoco con cui ne articola e interpreta gli accenti, le sospensioni, le dinamiche interne. A ciò si aggiungano il timbro caldo e spigliato, a proprio agio nel ruolo del “buffo cantante” in origine basso – di cui con astuzia recupera taluni affondi – e in special modo vivace nel registro centrale, tenendo testa al vortice di crome terzinate atte a presentarlo in forma diretta al pubblico, tra le faccende, cantate con giubotto da moto e casco sotto il braccio, sbrigate assai velocemente grazie al passaggio in scooter, ma anche ai gorgheggi imitativi all’acuto e, in generale, alla prestante velocità sia del dire che del fare.
Praticamente sua coetanea è la Rosina del mezzosoprano russo Vasilisa Berzhanskaya, ventisette anni il prossimo 13 dicembre e un corposo medium canoro che, dosato con salda tecnica e rara intelligenza, le consente di conferire sostanza e astuzia alle tante trappole di coloratura o tessitura piazzate fra i suoi pentagrammi. Qualche suono all’acuto leggermente calante sarebbe da aggiustare ulteriormente ma nel complesso, tra raffiche di note trillate, pause calibratissime, volate pindariche, densità del colore, proiezione, sapienza nei recitativi e temperamento scenico, ci sembra perfetta così. Bella veramente, difatti, la gara tra lei e Figaro al duetto numero 7 “Dunque io son… tu non m’inganni?”.
Pur di slancio amoroso e buon timbro chiaro (ma talvolta vuoto perché falsettato alla luce di una parte concepita per il mitico sivigliano Manuel García, tenore a pasta scura), l’Almaviva del tenore Ruzil Gatin classe 1987 appare, nell’insieme della sua prova, relativamente disinvolto e convincente quanto ad estensione all’acuto e in alcuni punti dell’intonazione. In compenso canta tutte le note, sfodera nobili intenzioni poetiche nel canto della Serenata iniziale e buona duttilità nel garantire camaleontica forma ai suoi vari quanto divertenti travestimenti scenico-vocali. In tal senso si comprendono le ragioni del doloroso taglio (unica pecca per l’intero spettacolo) del suo assai impervio Rondò finale (“Cessa di più resistere”) che, drammaturgicamente importante, ne eleva il ruolo in ambito eroico-metastasiano per poi evidenziare, a contrasto, la genuina leggerezza vaudeville del Finaletto in chiusura.
Un interessante lavoro di svecchiamento sul granitico personaggio caricaturale di Don Basilio si deve invece al basso dalla duttilità baritonale Alex Esposito: giovane e dallo sguardo scaltro che, quasi in odore di zolfo, nel costruire in studiata progressione la sua calunnia (come d’uso, trasportata dal Re al Do) sfodera suoni al grave ricchi di armonici e, via via salendo con potenza al Mi, ricerca una calzante plasticità fra sillabe e note. Formidabile nella chiusa del Cantabile al Quintetto quel suo “Buona sera” rinforzato a denti stretti spuntando a sorpresa, e con la sola testa illuminata dall’occhio di bue, fra le tende dalla porta centrale in platea. E poi c’è il grande Alessandro Corbelli, basso-baritono che, pur piazzato su una sedia a rotelle, recita, canta e si agita mettendo a punto una pregevolissima lezione da immenso buffo qual è. Il suo Don Bartolo, pur nel ruolo di vecchio e gabbato, è attentissimo a tutto, rivelandosi con arte assai esperta tra i punti di forza per gesto e per voce. Da manuale, per quanto defilata e “di sorbetto”, anche l’aria della Berta del soprano a tempra viva Patrizia Biccirè, cui si affiancano il buon Fiorello di Roberto Lorenzi, l’Ambrogio di Paolo Musio e il notaio di Pietro Faiella.
Cos’altro aggiungere? Per chi ama l’intelligenza del buon teatro musicale, di questo Barbiere capitolino di vera qualità, se ne consigliano vivamente l’ascolto e la visione.

 

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