Napoli, Teatro San Carlo – Tosca

Opera scura e distopica, essenziale, dal plastico segno d’arte contemporaneo. Eppure arcaica, quanto visionaria e persino sarcasticamente trash nella sua sospensione oltre il tempo fra le macerie simbolo di un mondo, ingannato e spezzato, sotto i colpi voraci di ogni distruttiva forma di prepotenza. Un mondo senza luce né pudore, messo a nudo nelle emozioni come nella lascivia cercandone l’universalità e dunque il legame fra i tasselli drammaturgico-musicali di base, gli usi e i costumi dell’hinterland campano, l’immaginario fabulistico della cinematografia più recente. Come a dire, le affinità d’elezione tra le fonti di libretto e partitura, l’identità territoriale e un rimbalzo verso le giovani generazioni.
Nasce così, dall’incontro fra la transavanguardia visiva dell’artista-scenografo Mimmo Paladino e la disincantata mano registica del cineasta quarantunenne Edoardo De Angelis, nell’occasione al suo debutto nella lirica, la Tosca di nuova produzione firmata da due diversi talenti campani, in scena al Teatro San Carlo di Napoli fra i tanti applausi e i non pochi pareri perplessi. Un Puccini distante anni luce dalla grande tradizione da sempre riservata sulle assi del Lirico partenopeo al titolo-emblema della modernità musicale italiana all’alba del secolo XX, fra impianti scenici generalmente ligi allo stile impero e voci da leggenda: Caniglia con Del Monaco nel 1950, Gencer nel ’55, Tebaldi con Corelli e Gobbi nel ‘58, Pobbe, Olivero, Suliotis nel ’71 sostituita dalla Kabaivanska alla sua prima Floria Tosca sancarliana, Dimitrova nel ’95 e, nel dicembre ’96, il poker d’assi Kabaivanska-Pavarotti-Pons-Oren. Il tutto, a partire dalla prima edizione del 20 dicembre 1900 con Angelica Pandolfini in coppia con Fernando De Lucia diretta dallo stesso Leopoldo Mugnone che intanto ne aveva vantato il battesimo undici mesi prima al Costanzi di Roma, con le debite istruzioni del compositore.

I tre luoghi dell’Ottocento romano di Tosca – Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e gli spalti di Castel Sant’Angelo – risultano pertanto profondamente rimodulati dal binomio De Angelis-Paladino, in unione ai parimenti trasversali costumi firmati da Massimo Cantini Parrini e alle luci puntuali di Cesare Accetta, così come segue: quattro, enormi blocchi di cemento armato con ferri scoperti disposti a croce, come implosi sotto l’azione delle ruspe e così come visti nella vita vera dagli artefici fra i luoghi periferici di Castelvolturno, un altarino in pietra sul lato sinistro con una piccola Madonna mentre in cima e al centro del monolite di massi, per l’intero primo atto e in luogo del quadro con il ritratto tanto simile all’Attavanti, si erge una Maddalena di colore discinta, in carne e ossa (eventualmente, a seconda della prova o della recita, sostituita da un manichino), immobile con le mani sui fianchi, seni e gamba completamente scoperti come mai, a nostra cultura e memoria, ricordiamo sia stata rappresentata in una chiesa. E questo perché, in tale rilettura, filtrata psicanalizzando i desideri erotici del pittore Cavaradossi. In una dimensione a metà fra un mitico mondo wagneriano e uno scenario da Signore degli anelli, entrano quindi in sequenza il sagrestano incappucciato come potrebbe esserlo in una fiaba noir, Cavaradossi in abiti bohèmien alla Rodolfo, Angelotti in moderno completo color lavagna e Tosca vestita di nero, in stile Maleficent. E se le relazioni fra i personaggi scorrono secondo il rito, per l’ingresso del feroce barone Scarpia e per la massa nel Te Deum, De Angelis con Paladino s’inventa un capo della polizia romana in pelle nera, frustino in mano e con un vero, fin troppo placido pitbull bianco al guinzaglio; quindi, delle bimbette vestite da sposa corrono verso il proscenio, andando poi a unirsi alla massa di “chierici, confratelli allievi e cantori della Cappella” reinterpretati su triplice piano: una schiera di angiolilli che ricorderebbero, se non le Prime Comunioni di paese, le flottole dei convittori degli antichi Conservatori di Napoli reclutati per i vari servizi liturgici, in presumibile e buon aggancio con il contesto settecentesco e borbonico fotografato dalla fonte originale di Sardou; un gruppo di flagellanti incappucciati e striscianti in ginocchio, in tonaca bianca macchiata di sangue a citazione dei cosiddetti “battenti di Guardia Sanframondi” propri del beneventano (ricordiamo che Paladino è originario di Paduli, un borgo appunto in provincia di Benevento) e, trovata esilarante, coriste a mo’ di volgari pacchiane di periferia versante domizio, impellicciate e ingioiellate a dovere – nel solco delle pellicole sul trash napoletano in parodia firmate, ad esempio, da Pappi Corsicato o da Garrone per Gomorra – e giocate in vistoso quanto posticcio contrasto con il resto della formazione in foggia religiosa secondo quanto immaginato, stavolta, dal violento segugio Scarpia. Il che collima con il background artistico dello sceneggiatore e produttore nato a Napoli, vissuto fra Portici e Caserta, diplomatosi nel 2006 presso il Centro sperimentale di cinematografia di Roma e da lì autore di cortometraggi, documentari e film pluripremiati: il suo Mistero e Passione di Gino Pacino conquista la stima di Emir Kusturica che lo definisce un “talento visionario” e gli fa da executive producer per il suo lungometraggio d’esordio, Mozzarella Stories (2011). Il suo secondo lungometraggio, Perez. (2014) con Luca Zingaretti, è presentato fuori concorso al Festival di Venezia numero 71. Seguono a stretto giro, fra il 2016 e il 2017, Andiamo a quel paese, l’episodio Magnifico Shock nel tripartito Vieni a vivere a Napoli presentato in anteprima al Bifest, Indivisibili (Premio Pasinetti e ben sei statuette ai David di Donatello), L’ora legale e Vengo anch’io, Il vizio della speranza nel 2018. Il che non poteva non destare curiosità e assicurare buone vendite al botteghino.

Proseguendo nella nuova Tosca, lo studio di Scarpia a Palazzo Farnese nel denso atto centrale si trasforma nello stanzone-deposito di un famelico collezionista-rigattiere che accumula negli scaffali sul fondo cianfrusaglie di ogni genere. Compreso un gigantesco coccodrillo imbalsamato che, alla Capitan Hook o secondo gli usi degli antichi musei di scienze naturali, penzola con la sua mole inquietante dall’alto. In mezzo, un lungo tavolo, con sopra tanti antichi candelabri accesi, ori e collane. Lui siede lì, tracotante, in vestaglia di seta aperta dal petto al gonfio addome, tipo ultimo samurai ma in versione Gomorra nel ricco antro dei quaranta ladroni. Anche in tal caso le cinque sezioni dell’atto rispettano la canonica articolazione: Scarpia al tavolo anziché alla scrivania, ingresso di Cavaradossi, arrivo di Tosca stavolta in abito dorato tipo “Rocher”, laido ricatto e uccisione di Scarpia. Sostanziale differenza, però. la mancanza del crocifisso e, di conseguenza, dello scrupolo religioso di Tosca che non torna indietro per sistemare i candelabri accanto al cadavere quanto, piuttosto, per aprire un cancelletto laterale rendendo finalmente libero il docile pitbull. Un gesto bello e per nulla trascurabile se posto in collegamento con i segnali di libertà riconoscibili fra il programma della Repubblica partenopea del 1799 e il suo volo suicidale nel finale.
In chiusura, le soluzioni per l’Atto III, unicamente dominato su fondo nero da un immenso angelo di pietra caduto e, neanche a dirlo, decapitato: la prima riguarda lo stornello dell’alba romana, non cantato da un pastorello ma da una coppia di deliziosi angiolilli, ciascuno con una sola ala. A seguire il didascalico sfondo di lucine nel buio per la romanza “E lucevan le stelle”, presto mutate nei segreti numeri delle tante vittime e, infine, l’esecuzione non ad opera di un plotone militare bensì dei due fidi birri Sciarrone e Spoletta.

Interessante che la visione registica sospesa nel tempo e innervata dalle varie reminiscenze del grande schermo o del nostro vissuto trovi poi negli esiti della musica una sponda complice e coerente, di paritetico respiro nella dimensione sonora quasi filmica così come offerto dall’esperto Donato Renzetti, sul podio dell’Orchestra, del Coro (ben istruito da Gea Garatti Ansini) e del Coro di voci bianche (preparato da Stefania Rinaldi) della Fondazione. A rivelarlo già il triplo forte dell’Andante molto sostenuto in breve successione accordale per la brusca apertura analogamente al Vivacissimo con violenza immediatamente a seguire che restituiscono, invece, smalti più morbidi e fluenti rispetto ai previsti affondi scabrosi. Una cifra in realtà precisa e costante, pur attraversando le molteplici agogiche, come a fare fin troppa attenzione a non coprire le voci e a rendere carezzevoli o avvolgenti, più che folgoranti, le spinte ritmico-dinamiche in pentagramma. Il che è valso anche per quel bellissimo nervo scoperto in cui traspare in buca l’idea del pugnale, uno dei passaggi strumentali più alti ed intensi. Di preziosa efficacia, in particolare, gli equilibri sonori fra spazi interni ed esterni, il rilievo dei legni, le suggestioni delle campane, il respiro alle voci.

E appunto passando ai protagonisti del canto, a ben ricordarla come procace e notevolissima Violetta al San Carlo nella Traviata d’apertura lirica datata dicembre 2012, la prima Floria Tosca partenopea del soprano Carmen Giannattasio sembra avere per Puccini ancora diversi conti in sospeso da levigare, soprattutto vantando un non comune temperamento teatrale. La sua prova, su tutti, vibra infatti di contraddizioni, gelosia, slancio, coraggio e passione ma, vocalmente, nei passaggi di tono e registro al primo atto tende a ovattare e dunque spesso a coprire i suoni, rendendo poco leggibile e autentica la sua pur sempre apprezzata pasta timbrico-espressiva. Viceversa a seguire, in via crescente nel drammatico duetto con il carnefice Scarpia, ben governa lo scarto fra canto e recitazione laddove la voce esce in forma più chiara e stentorea dalle non distinte note al grave, convincendo per volume e pregnanza nella faticosa tessitura musicale fra le ruvide emissioni naturalistiche, fino a restituire nella sua più celebre preghiera un’intera e accorata gamma di colori ed emozioni. Magnifico dalla prima all’ultima sua nota, invece, il tenore Fabio Sartori nel ruolo di Mario Cavaradossi che, pur a fronte della scarsa fisicità in palcoscenico, incanta per dizione, intonazione e soavità di tinte. Tanta la poesia nelle sue mezzevoci tornite fra Romanza e Duetto al primo atto, così come efficace è la tempra nell’invettiva centrale contro Scarpia, “rubando” lui il tempo all’Orchestra nel suo apice canoro per esaltarne la duttilità e l’intensità del fraseggio. Parimenti, per chiarezza, emissione e condotta, assai bella la voce del baritono mongolo Amartuvshin Enkhbat, ma in sé più che per il ruolo efferato di Scarpia: troppo nobile e omogeneo, troppo lineare e composto nell’eleganza del portamento, persino nei toni più accesi dove non basta alzare solo il volume per rendere la febbrile ferocia di accenti indispensabili a far tremare tutta Roma. L’Angelotti del basso cinese Renzo Ran deve poi aggiustare anche la pronuncia, soprattutto la doppia sibilante chiamando al suo esordio e a gran voce in scena Cavaradossi. Completavano il cast Matteo Peirone (Sagrestano), il bravo Francesco Pittari (Spoletta), Donato Di Gioia (Sciarrone), il corista sancarliano Carmine Durante (carceriere).
Il pubblico, al termine, applaude tutti gli artisti usciti al proscenio (alla recita mancano regista e scenografo), tributando speciali consensi alla terna Giannattasio-Sartori-Amartuvshin e al direttore Donato Renzetti.[Rating:3/5]

Teatro San Carlo – Stagione 2019/20
TOSCA
Melodramma in tre atti
Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
Musica di Giacomo Puccini

Floria Tosca Carmen Giannattasio
Mario Cavaradossi Fabio Sartori
Il Barone Scarpia Amartuvshin Enkhbat
Cesare Angelotti Renzo Ran
Il Sagrestano Matteo Peirone
Spoletta Francesco Pittari

Orchestra e coro del Teatro di San Carlo
Coro di voci bianche del Teatro di San Carlo
Direttore Donato Renzetti
Regia Edoardo De Angelis
Scene Mimmo Paladino
Costumi Massimo Cantini Parrini
Luci Cesare Accetta
Nuova produzione del Teatro di San Carlo
Napoli, 24 gennaio 2020