Chiudi

Napoli, Teatro San Carlo – La rondine

Condivisioni

Riesce a volare abbastanza in alto per visione dal podio, media canora e applausi sinceri, sia pur a fronte delle limitazioni molteplici dettate dai provvedimenti anti-Covid, La rondine di Giacomo Puccini proposta per sole due sere al Teatro San Carlo di Napoli in forma di concerto e con non poche piumette in meno, dato il netto taglio di tutte le parti corali giocate in terza dimensione di suono e colore per un atto centrale che oggi, si direbbe, a rischio assembramento.

Strano caso, ma anche particolare destino, quello della piccola opera sentimentale delicata e leggera nata dalla più matura penna pucciniana nel pieno e a reazione dei cupi giorni del primo conflitto mondiale, commissionata per Vienna nella primavera del 1916 (l’Italia era appena scesa in guerra), in prima assoluta a Montecarlo nel marzo 1917 e, al di là dell’iniziale successo, inspiegabilmente destinata a poca fortuna per vicissitudini interne alla genesi e al genere, strumentalizzazioni andate a cavalcare la nefasta etichetta di “solenne porcheria” pronunciata dallo stesso autore in uno scoppio d’ira, incomprensioni postume, scarse frequenze in cartello. Di fatti, ascoltata appena in quarta battuta dal pubblico partenopeo nell’arco abbondante di un secolo dopo le edizioni del 1918, ’58 e ’89, tornando a ben trentun’anni dall’ultimo allestimento presentato parimenti in coda autunnale di stagione lirica, neanche a dirlo con esito spaccato tra fischi e consensi, a firma dell’attrice comica e conduttrice Simona Marchini con Mietta Sighele nel ruolo principale.

La ripresa odierna, nella forma stilizzata e necessariamente stringata senza intervallo, puntava dunque esclusivamente sui solisti, in particolare sull’esordio a Napoli del soprano americano Ailyn Pérez come carta vincente, e sull’Orchestra della Fondazione diretta da Juraj Valčuha. Il tutto in assenza di scene, coro e degli interventi coreografici. Vale a dire, niente “baraonda” creata dalla molteplicità variopinta di bevitori, fioraie, pittori, studenti, donnine, grisettes, amanti litigiosi, avventori, sartine e borghesi per quella fondamentale folla trincante e danzante scelta a cornice per l’ampia e vivacissima apertura, quindi chiusura, dell’Atto II al Bal Bullier. Uno sfondo da sempre considerato persino più efficace e brillante rispetto al Cafè Momus creato per il quadro analogo della Bohème e, difatti, tessuto scenico-sonoro ideale per scontornare il fiorire in contrappunto dell’amore alla fine non lieto perché fugace e illusorio fra la mantenuta Magda de Civry (presentatasi sotto le mentite spoglie della ben più pura Paulette) e lo spiantato ma sincero Ruggero giocato in doppio tandem con le schermaglie fra la cameriera Lisette e il poeta Prunier in prospettiva affettiva e canora neanche troppo dissimile da quanto messo in campo dalle più celebri coppie Mimì-Rodolfo e Musetta-Marcello. Va da sé che l’intera struttura di una commedia lirica già dalle radici ibride e dalle sorti non facili, in origine commissionata dagli impresari del Carltheater viennese come operetta fra il comico e il sentimentale nello stile del Fledermaus di Johann Strauss o dei lavori di Lehár con dialoghi parlati in tedesco a cura del binomio Willner-Reichert, riformulata dal veronese Giuseppe Adami futuro librettista del Tabarro e della Turandot come opera in italiano interamente cantata e solo con qualche battuta in recitativo più asciutto da rivista spostando il taglio operettistico dal perno formale al contenitore d’ambiente, nonché finita nel nodo delle tensioni editoriali con l’erede di Giulio Ricordi (è l’unica partitura pucciniana edita da Sonzogno), quindi rimaneggiata in tre diverse edizioni optando al termine per il cinico finale attento al peso dell’argent più che ai languorosi scrupoli del cuore, è andata in tal caso ulteriormente a trasformarsi.

Risultato, un affondo fonico-gestuale da interno salottiero e borghese, concentrato sulla fugacità delle illusioni d’amore e sull’affabilità metamusicale dei tanti ballabili ma, sostanzialmente, estraneo alle luci mondane della Parigi Secondo Impero. In tal senso risolutiva si è rivelata l’impronta stilistica cercata e trovata da un direttore  per proprio dna e formazione estraneo all’opera italiana ma, in tempi recenti, interprete di grande intelligenza delle partiture pucciniane più moderne avendone restituito l’esatta originalità e percezione dell’autore in relazione ai modelli musicali della Mitteleuropa. Il lavoro sugli archi è infatti risultato sorprendente, così come l’intero, lucido intarsio fatto di melodie, canto di conversazione e ritmi di balli in voga (polka, valzer francesi e uno viennese, fox-trot, one-step), di reminiscenze interne e di agganci spinti verso orizzonti più alti e lontani, richiamando con perizia acuminata e preziosa lo stesso Puccini delle precedenti Manon, Bohème, Tosca, Butterfly e Fanciulla del West come del futuro Trittico, lo Strauss del Rosenkavalier con strizzatina d’occhio in pentagramma alla Salome, inflessioni alla Dvořák, rarefazioni al platino che congiungono a ponte l’ultimo Ottocento e il Novecento a venire fra i mondi della Wally e dei Vier letzte Lieder, non dimenticando in filigrana quelli di Violetta, Anna Glavari e di Adele versus Rosalinde. Nei vuoti lasciati dall’assenza del Coro, intanto, Valčuha spinge al massimo dinamiche e ritmi, creando veri e propri sipari sonori utili, almeno, alla nostra immaginazione e, nello specifico, assolutamente necessari all’impaginazione drammatugico-musicale.

Per la prima volta sulle assi del San Carlo, ma non nuova nel ruolo della protagonista avendo debuttato in Magda appena il mese scorso al Maggio Fiorentino, Ailyn Pérez convince innanzitutto per la salda padronanza con cui gestisce e restituisce in termini di intonazione, gesti e accenti di conversazione il proprio personaggio, in bilico fra illusione e disincanto, civetterie e languide carezze. Il suo canto, su tutti, risulta duttile e portante ma proiettato con modalità difformi avvalendosi di un timbro piuttosto coperto e magari da alleggerire in zona medio-grave laddove all’acuto, viceversa, tende a svuotare l’apporto di fiato e dunque a inasprire o sbiadire. Apprezzabile a ogni modo, lungo l’intero percorso in ascolto, la sua vivace resa espressiva che, unita alla sicurezza tecnica, ha messo a segno luminosi filati sia nella sua celebre quanto incantevole Canzone di Doretta, sia forgiando un la bemolle finale mirabilmente accentuato e sfumato a forchetta, con schiena al pubblico e al suo sogno d’amore, dopo i rintocchi significativamente staccati in solitudine dalle stanche, suggestive campane.
Viceversa omogenea al passaggio di registro e più schietta nel tarare i suoi squilli da soprano soubrette è la Lisette della brava Ruth Iniesta, piccata e piccante al punto giusto (ottima ad esempio per Musetta) per vivacizzare gli assieme in duetto e in quartetto. Al suo fianco non meno interessante è il Prunier ritagliato con grande spirito e sensibilità da Marco Ciaponi. La sua vocalità colpisce per la chiarezza e l’autenticità naturale del colore, per la prestanza della recitazione e la poesia del fraseggiare al netto di qualche rara forzatura, finita nel vibrato. Di segno contrario quanto a peso e spessore ma parimenti ben a fuoco è il Rambaldo del baritono Gezim Myshketa, voce rotonda e molto generosa per tinta, volume e armonici, al punto da far risultare il ricco banchiere per nulla antipatico. Qualche riserva si esprime invece per il Ruggiero del giovane tenore italo-americano Michael Fabiano che, nonostante la notevole esperienza sul campo e la sua estrema facilità di emissione, ha cantato per buona parte attaccato allo spartito e mal regolato i volumi, spesso per eccesso sforando in ridondanze da repertorio russo unitamente alla dizione per lo più a vocali larghe.
Nella norma il resto del cast, completato da Paolo Orecchia (Périchaud), Orlando Polidoro (Gobin), Laurence Meikle (Crébillon), Miriam Artiaco (Ivette), Sara Rossini (Bianca) e dall’assai poco sonora Tonia Langella (Suzy).

Teatro San Carlo – Stagione 2019/20
LA RONDINE
Commedia lirica in tre atti di Giuseppe Adami
Musica di Giacomo Puccini
(Versione 1917)
In forma di concerto

Magda Ailyn Pérez
Ruggero Michael Fabiano
Lisette Ruth Iniesta
Prunier Marco Ciaponi
Rambaldo Gezim Myshketa
Périchaud Paolo Orecchia
Gobin Orlando Polidoro
Crébillon Laurence Meikle
Yvette Miriam Artiaco
Bianca Sara Rossini
Suzy Tonia Langella

Orchestra del Teatro San Carlo
Direttore Juraj Valčuha
Napoli, 18 ottobre 2020

image_print
Connessi all'Opera - Tutti i diritti riservati / Sullo sfondo: National Centre for the Performing Arts, Pechino