I mille volti di Carmen. Capolavoro tra i più rappresentati al mondo, l’opéra-comique di Georges Bizet fa parte di quel novero di partiture che, a causa della prematura scomparsa dell’autore (in questo caso deceduto esattamente tre mesi dopo il debutto dell’opera, il 3 giugno del 1875), hanno assunto aspetti mutevoli, oggetto di rimaneggiamenti imposti dalle mutate consuetudini del mondo del teatro. Come nel caso dei Contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach, posteriori di sei anni, Carmen rappresenta un caso editoriale sin dalla pubblicazione della prima partitura a stampa, avvenuta nel 1877 per i tipi di Choudens: edizione che Hervé Lacombe ha definito un «innomable tripatouillage», un’indefinibile manomissione dovuta agli interventi stratificati sul testo d’origine, su cui ha detto una parola definitiva l’ultima edizione critica, curata nel 2000 da Robert Didion e Josef Heinzelmann per Schott. Cosa è cambiato, nella storia della ricezione di Carmen? Non solo o non tanto passaggi minori, quanto soprattutto un’appartenenza di genere che modifica in maniera sostanziale la percezione stessa dell’opera. Nata infatti in forma di opéra-comique, e cioè con l’alternanza di sezioni recitate e numeri musicali, venne inizialmente pubblicata con i recitativi posti in musica da Ernest Guiraud, allievo e amico di Bizet, ma anche con alcuni numeri supplementari per le danze dell’ultimo atto, ricavati dalla Jolie Fille de Perth e L’Arlésienne: tutti adattamenti auspicati dal primo editore per favorire la circolazione dell’opera, soprattutto nei teatri stranieri, ma che ampliano le dimensioni dell’opera, modificandone i tratti. Non è un caso, dunque, se Œser prima e Didion poi hanno tentato di restituire quelle ‘intenzioni d’autore’ che fanno di Carmen uno degli ultimi esemplari di un genere che nel 1875 è ormai in via di estinzione, e che era stato concepito – giova ricordarlo – per un teatro di piccole dimensioni, dove era agevole cogliere il senso dei recitati.
Il Teatro Massimo Bellini di Catania ha inaugurato la nuova stagione lirica ritornando alla versione originale Choudens, e la scelta merita forse una chiosa, indispensabile per comprendere il senso dell’intero spettacolo. Quasi quattro giri di lancette, infatti, fanno di questa Carmen uno spettacolo imponente, dai tratti magniloquenti. Costringono a riflettere sul ruolo capitale di un musicista come Guiraud, che in realtà non si limitò a mettere in musica i versi dei recitativi di Ludovic Halévy, ma intese proseguire un’opera di mescidanza tra i generi, che Bizet stesso aveva avviato già nell’autunno del 1872, quando a sua volta aveva accettato l’incarico di porre in musica i recitativi di Roméo et Juliette di Gounod, che era stato rappresentato per la prima volta al Lyrique nel 1867 e che il 20 gennaio del 1873 fece il suo ingresso all’Opéra-Comique. Sorte analoga sarebbe toccata l’anno successivo anche a Mireille, così sancendo una definitiva spaccatura tra il partito tradizionalista, difensore del genere ‘nazionale’ francese, e chi sosteneva l’acclimatazione di nuove forme espressive, più facilmente esportabili.
Riascoltata oggi, dopo esser stata praticamente oscurata dai successivi interventi, l’edizione Choudens con i recitativi di Guiraud svela tutto un mondo, non privo di suggestioni e, anzi, di notevolissimo interesse. Se ne è fatto paladino, sul podio catanese, Fabrizio Maria Carminati, fresco di nomina come Direttore artistico del Teatro etneo, che ha voluto così inaugurare il suo mandato, rinsaldando il legame con un’orchestra che, negli ultimi anni, aveva diretto in alcuni titoli belliniani. Sin dal Prélude iniziale, infatti, lo smalto, la brillantezza, l’eloquenza del discorso musicale, dimidiato tra il descrittivismo iberico e l’enunciazione dell’inscindibile legame tra la gitana e la morte, instaurano un orizzonte tematico che attesta il peso dell’eredità wagneriana. Dall’alzarsi del sipario in poi, Carmen non appartiene più al genere dell’opéra-comique ma a quel drame lyrique che, sul finire del secolo, recepisce Wagner nel più ampio contesto del grand opéra. Da qui la cura dettagliata, fin quasi maniacale degli entr’actes, tutti applauditi, con una menzione particolare per quello che apre il terzo atto, mirabile pittura descrittiva di un notturno in terra di confine: ampi spazi strumentali in cui esegesi del passato e anticipazione del futuro si fondono in una direzione densa, vigorosa, scattante. L’orchestra risponde in maniera egregia, anche nelle pagine in cui le tinte sgargianti non sono mai gridate, così come la compagine corale, validamente preparata da Luigi Petrozziello, nella composizione di un vasto affresco dalle pennellate spesse, rutilanti, vivaci; così come in gustose miniature, come il morceau d’ensemble del terzo atto, perfettamente calibrato. L’intimismo dell’opera viene sacrificato sull’altare di una tragedia incombente, incalzante, totalizzante: sulla scorta delle tele di Manet di argomento spagnolo, a partire dal Torero mort, che sconvolge per le dimensioni del dramma.
La direzione di Carminati ha costituito il punto di maggior interesse di una serata, in cui conta registrare il massiccio ritorno del pubblico a Teatro, non solo in occasione della prima, ma anche delle successive sei repliche che hanno fatto registrare il tutto esaurito: segno – finalmente! – di un attaccamento che, nel corso degli ultimi mesi, era sembrato vacillare. Non tutto, sul palcoscenico, era all’altezza di una simile lettura come dell’occorrenza inaugurale: ma vanno sottolineati i segnali di ripresa, nel più ampio contesto di un’impresa meritoria.
Confinata al ruolo di Micaëla, dopo i recenti successi verdiani, Daniela Schillaci è stata accolta da un’ovazione finale, riscuotendo un meritato successo personale: perché se il personaggio non rientra più nel suo repertorio, ha dimostrato quanto l’intelligenza musicale e l’arte scenica possano contribuire a costruire un personaggio tutt’altro che rinunciatario, bensì pugnace, volitivo, determinato. Tanto nel duetto del primo atto quanto nell’aria dà prova di un magistero tecnico che, ad onta di qualche acuto ‘strappato’, privilegia l’espressione, il legato, l’ammirevole tornitura della frase musicale. La miglior sorpresa della serata è stato il don José di Gaston Rivero, che punta sulla schiettezza di un bel timbro da lirico e, nell’aria, azzarda anche alcune meditate, suadenti mezzevoci; dovrà ancora perfezionare una presenza scenica non sempre credibile, così come un gioco di dinamiche ancora da definire. In progress è anche la gelida Carmen di Anastasia Boldyreva, cui non solo si suggerisce di risciacquare i panni nella Loira, per rendere intelligibile un francese francamente oscuro, ma soprattutto di approfondire la complessa psicologia del personaggio, che al momento manca di femminilità, varietà di accenti, intenzioni interpretative. Accorto stilista, anche Simone Alberghini è costretto a forzare uno strumento di pregio nei couplets del secondo atto, salvo recuperare terreno nelle campiture melodiche del breve duetto conclusivo. Se si eccettua la sicurezza esemplare del Remendado di Saverio Pugliese e la correttezza del Moralès di Claudio Mannino, non si può dire che brillino né l’esagitata Frasquita di Anna Delfino né l’inconsistente Mercédès di Albane Carrère, il periclitante Dancaïre di Filippo Lunetta o l’intubato Zuniga di Gaetano Triscari. Puntuali gli interventi del delizioso Coro di Voci bianche “V. Bellini”, diretto da Daniela Giambra.
Su un ingombrante progetto scenico di Virginia Vianello, che sensibilmente riduce lo spazio scenico e che le luci di Franco Buzzanca s’incaricano di sfumare, Luca Verdone firma una regia che s’incanala sul binario (morto) della tradizione: lo sguardo s’impiglia sui vistosi fiori rossi, appiccicati sulle capigliature delle signore, quindi sulla sfilata dei toreri, che a ogni giro sulla piazza aumenta di un’unità fino a scomparire nell’arena, in presenza di Pulcinella… A vedere i protagonisti schierati al proscenio e il coro addossato alle spalle si rimpiange che non si sia scelto di eseguire l’opera in forma di concerto: l’esecuzione al leggio, infatti, non solo può risultare più coinvolgente, ma soprattutto meno rischiosa. 
Teatro Massimo Bellini – Stagione lirica e balletto 2020
CARMEN
Opéra-comique in quattro atti di Henri Meilhac e Ludovic Halévy
Musica di Georges Bizet
Don José Gaston Rivero
Escamillo Simone Alberghini
Le Dancaïre Filippo Lunetta
Le Remendado Saverio Pugliese
Moralès Claudio Mannino
Zuniga Gaetano Triscari
Carmen Anastasia Boldyreva
Micaëla Daniela Schillaci
Frasquita Anna Delfino
Mercédès Albane Carrère
Orchestra e Coro del Teatro Massimo Bellini
Coro di Voci bianche interscolastico “V. Bellini”
Direttore Fabrizio Maria Carminati
Maestro del coro Luigi Petrozziello
Maestro del coro di Voci bianche Daniela Giambra
Regia Luca Verdone
Scene Luca Verdone da un progetto di Virginia Vianello
Costumi Alberto Spiazzi
Movimenti scenici Giusy Vittorino
Luci Franco Buzzanca
Nuovo allestimento scenico in coproduzione con
Fondazione Teatro Massimo di Palermo
Catania, 25 febbraio 2020
