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Roma, Teatro dell’Opera – Anna Bolena (cast alternativo)

Non di sole prime vive il teatro, ma anche di un’intensa, talvolta frenetica attività quotidiana, destinata a soddisfare non soltanto le esigenze del pubblico, ma anche a far sedimentare gli esiti più compiuti di settimane di studio e di lavoro, che non si spengono dopo gli applausi del debutto. Assistere all’ultima recita di Anna Bolena di Gaetano Donizetti – in scena all’Opera di Roma fino al primo giorno di marzo – è stato, per certi versi, più di una verifica di un’operazione di alto profilo: per via di un quartetto di protagonisti interamente rinnovato rispetto a quello già recensito, anche su queste colonne; e perché l’essersi misurati con l’esecuzione integrale dell’opera ha squadernato orizzonti interpretativi degni di nota.

Attivo ormai da un ventennio nel repertorio italiano di primo Ottocento, Riccardo Frizza opportunamente riapre tutti i tagli consacrati da una tradizione anche illustre (su tutti il Gavazzeni scaligero con Maria Callas); e così facendo avvia una riflessione su un titolo che, nella produzione donizettiana, appare non soltanto come sintesi della produzione giovanile partenopea, ma come un cantiere aperto, un laboratorio sperimentale sui nuovi traguardi che la ‘solita forma’ aveva assunto, agli inizi degli anni Trenta dell’Ottocento. Non poco doveva influire la commissione da parte di un teatro milanese, il Carcano diretto dal conte Pompeo Litta, a capo di un’‘impresa’ politicamente schierata in alternativa, se non addirittura in aperta contrapposizione, con la scena istituzionale scaligera. Da qui non soltanto la scelta di un soggetto che mette in discussione la monarchia e il suo discutibile operato, ma soprattutto l’elaborazione di campiture musicali di straordinaria ampiezza, che solo da un’esecuzione integrale ricevono giustizia, significato, spessore: è il caso del coro, testimone attonito, sgomento e partecipe di una vicenda esemplare (una regina accusata di tradimento, giudicata e condannata al supplizio con i suoi complici); ma anche di interpreti (un quartetto alla prima semplicemente stellare, composto da Pasta e Rubini, Galli e il giovanissimo talento di Elisa Orlandi) esaltati nelle loro peculiarità vocali, ma spesso chiamati a fare pure da ‘pertichino’ con un rilievo di fortissimo impatto. Ne scaturisce un’imponente macchina da guerra, un imponente congegno drammaturgico-musicale che Frizza infiamma con un’esecuzione sempre alacre, vivida nei tempi e nei contrasti dinamici, forse apparentemente meno attento alle ragioni del canto – per esempio del suo recente Pirata scaligero – perché interessato a scolpire personaggi, situazioni, atmosfere, sfogliando le pagine di quello che presto diventa un avvincente romanzo per musica.

Francesca Dotto è una Bolena promettente, oltre che affascinante: il che, considerata la giovane età, non è poco. L’inizio è forse titubante, ma già dal Quintetto mette in luce, se non un materiale vocale privilegiato, uno scavo interpretativo notevolissimo; e nell’ultimo quadro del primo atto – scena inizialmente intima, ma che poi viene violata dall’irruzione brutale del re e dell’intera corte – finalmente tocca le corde privilegiate del dettato donizettiano: quando su un do luminoso si staglia l’invito a cercare quell’«altrove» cui Percy contrappone – e accosta – «il soffrir ed il penar», condizione esistenziale privilegiata della tormentata anima romantica. Manca, al duetto, la stretta finale: perché si schiude sul più ampio Finale I, in cui il soprano sfodera un gioco di colori destinato a delineare un’Anna ferita eppur battagliera, sconfitta ma persuasa dell’assoluzione finale, in una stretta («(Ah! segnata è la mia sorte») che domina con energica perentorietà di accenti. È il fraseggio, infatti, l’arma di una regina che non conosce ripiegamenti: ne è ulteriore e definitiva conferma il duetto con Seymour, in cui si segnala il bel legato della preghiera («Dio che mi vedi in core»), l’impeto con cui dardeggia il tempo d’attacco («Sul suo capo aggravi un dio»), salvo ritrovare nitore e morbidezza nella stretta («Va’, infelice, e teco reca»), a immagine di quella com-passione con cui Romani amava suggellare il ritrovato vincolo di sorellanza tra donne rivali. Poco aggiunge la grandiosa scena finale, non fosse per il secondo cantabile («Cielo, a’ miei lunghi spasimi») che Frizza vuole quasi disincarnato, appena sostenuto dagli arpeggi del clarinetto, e in cui il soprano trevisano cerca un suono impalpabile, lieve, ormai distaccato dalle cure mondane.
Più complesso è valutare l’apporto di Paola Gardina (Seymour) e di Giulio Pelligra (Percy), alle prese con due personaggi che, più degli altri, hanno maggiormente subìto l’evoluzione del gusto. Nel primo caso, infatti, la tradizione ha spesso imposto un mezzosoprano per interpretare un ruolo originariamente scritto per soprano (basti pensare che, nel duetto con Anna, Giovanna chiude una terza sopra!), come peraltro anche adesso a Roma si è verificato nelle prime recite. Gardina risponde egregiamente a questa esigenza – che pure oggi comincia ad apparire garbatamente vintage – perché assicura consistenza e corposità alla rivale, ma sempre sfoderando un timbro sopranile, screziato da un vibrato appena percettibile ma che converrà tenere sotto controllo. Raffinata stilista, ha peraltro un vantaggio, ragguardevole, di cui dà egregia prova nella grande aria del II atto, quando esibisce un background mozartiano-rossiniano e una consentaneità con il canto di coloratura che la rendono al tempo stesso trepida e persuasiva, insinuante e altera: una bella lezione di sensibilità interpretativa al servizio del personaggio. Dal canto suo, Pelligra certo convince con una tenorilità spavalda e un’invidiabile sicurezza: ed è apprezzato dal pubblico probabilmente perché incarna un’idea vicina alla sensibilità contemporanea, ma forse non proprio in linea con la concezione primottocentesca, che richiedeva un contraltino. Va notato, invero, che Giovan Battista Rubini, primo interprete di Percy, dopo il trionfo del Pirata di Bellini stava rivoluzionando la vocalità tenorile, ma senza rinunciare a quel canto ‘angelicato’, che ne costituiva l’inarrivabile cifra stilistica. Pelligra sfoggia invece un’eloquenza sempre tonica, slancio appassionato, credibilità scenica: trascina la scrittura donizettiana, insomma, verso il più emozionante Verdi degli ‘anni di galera’, secondo un’opzione forse non pienamente condivisibile, ma pienamente risolta e persuasiva.
Nell’ultimo, grande ruolo creato dal rossiniano Filippo Galli figura invece Dario Russo, che propone un ritratto sfaccettato e complesso di Enrico VIII. La regia lo vuole, almeno nel primo atto, impenitente dongiovanni, libertino travolto dalle ragioni della carne – più che da quelle del soglio; ma il basso lo tinge di malinconia e di rimpianto fin dal primo duetto, quando evoca l’insorgere dell’amore per la seconda moglie («Anna pur amor m’offria»). Poi, gradatamente prendono corpo i propositi machiavellici, a partire da un Quintetto in cui basta un gesto della mano – offerta e subito negata a Percy – per avviare una macchinazione tanto turpe quanto determinata. Non ha arie, Enrico VIII, ma non ne occorrono a Russo, cui basta il tono categorico della sua formidabile apparizione nel gabinetto della consorte («Destre armate in queste soglie!») per lasciar prefigurare la catastrofe. L’ampiezza dello strumento, la morbidezza della cavata, la progressiva, esemplare sobrietà dell’impegno scenico lo trasformano da cacciatore in cerca di una vittima sacrificale a monarca spietato: quando attacca il tempo di mezzo del Finale I («In separato carcere») la condanna a morte è già scritta, l’abissale precipizio di decima su «giudici» serve, poi, solo a squadernarne tutto l’orrore. Tesissimo, il terzetto del secondo atto viene avviato – sin dal recitativo con Hervey – quindi suggellato – nel furibondo «Coppia rea! L’inganno tuo stesso» – con superba eleganza, unita a dirompente potenza espressiva. Il lungo recitativo che segue, prima dell’aria di Seymour, sono minati dal tarlo del dubbio, oltre che dall’iniquità del processo in corso: e anche Russo allunga il passo, opportunamente, lacerando il suo Enrico come un eroe shakespeariano, se non già verdiano, còlto nell’assordante isolamento del potere.

Per questa via, grazie all’essenzialità della regia di Andrea De Rosa, che qui sviluppa il dispositivo scenico approntato da Sergio Tramonti per una Maria Stuarda sancarliana (2010), Anna Bolena diventa fosca meditazione sulla morte, su un destino cinereo come il cielo plumbeo che si staglia contro le nere pareti di Windsor, dove l’unico orizzonte possibile è quello segnato dalle grate d’infinite prigioni, mentre pittoriche ombre lunghe d’impronta fiamminga lambiscono figure rembrandtiane, appena visibili nel buio della notte. Una lettura senza scampo, senza vie d’uscita, funzionale a mostrare la terribilità di una giustizia corrotta come la fragilità dei sentimenti umani. Per questo, la luce arriverà soltanto al finale, quando l’ascia del boia sta per abbattersi sul capo della regina: ultimo, accecante bagliore di una redenzione sfolgorante, tragicamente impossibile.

Teatro dell’Opera – Stagione 2018/19
ANNA BOLENA
Tragedia lirica in due atti di Felice Romani
Musica di Gaetano Donizetti

Enrico VIII Dario Russo
Anna Bolena Francesca Dotto
Giovanna Seymour Paola Gardina
Riccardo Percy Giulio Pelligra
Smeton Martina Belli
Signor Hervey Nicola Pamio
Lord Rochefort Andrii Ganchuk*

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Riccardo Frizza
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Regia Andrea De Rosa
Scene Luigi Ferrigno da un’idea di Sergio Tramonti
Costumi Ursula Patzak
Luci Enrico Bagnoli
* dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento in coproduzione con
Lithuanian National Opera and Ballet Theatre
Roma, 1° marzo 2019

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