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Palermo, Teatro Massimo – Il ritorno di Ulisse in patria

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A volte ritornano. Da Troia, forse a Itaca. Ma se l’importante è il viaggio e non l’approdo – come poeticamente ammoniva Konstantinos Kavafis – lungo è stato il percorso che ha unito Il ritorno di Ulisse in patria alla Sicilia, cuore del Mediterraneo. Problematico è stato l’ultimo, quello che il Teatro Massimo di Palermo ha inserito nel suo cartellone lirico, riannodando un controverso legame con il capolavoro di Claudio Monteverdi. Era la sera del 16 luglio del 1998 quando – per la prima e unica volta – l’opera veniva presentata al pubblico siciliano, nel corso di una serata di cui furono indimenticabili protagonisti – con Furio Zanasi e Gloria Banditelli – l’Ensemble Elyma e lo Studio di Musica Antica “Antonio Il Verso”, che rispondevano alla bacchetta di Gabriel Garrido. Senonché, prevista nella suggestiva cornice a cielo aperto della chiesa di Santa Maria dello Spasimo, cuore pulsate dell’antico quartiere popolare della Kalsa, l’esecuzione coincise con i festeggiamenti mariani estivi, sovrapponendosi – e miseramente soccombendo – ai più estemporanei, vivaci tributi neomelodici che giungevano dalla piazza vicina. Una registrazione, realizzata in condizioni migliori nel corso della produzione, costituisce fortunatamente un punto di riferimento nella storia dell’interpretazione della tragedia lirica del musicista cremonese.

Adesso è tornato, Ulisse, ma non minori problemi ha riservato l’odierna ripresa, pur in una sala certo più acconcia ma non per questo ideale per questo tipo di spettacoli, d’impronta più raccolta. Svuotata la buca d’orchestra, l’azione aveva luogo infatti interamente sul palcoscenico, dove hanno trovato posto non solo i cantanti – e quanto previsto dalla regia – ma anche il Ricercar Consort, affidato alle cure direttoriali del violista Philippe Pierlot, chiamato a ricreare il melodramma tardorinascimentale. Ma proprio qui risiedeva una delle fonti di perplessità della produzione, a partire dalla scelta della versione da eseguire. Riscoperta nel 1880 da August Wilhelm Ambros in una raccolta di manoscritti autografi, conservati alla Biblioteca nazionale di Vienna in una collezione riunita alla fine del XVII secolo per Leopoldo I, quindi integrata grazie a una copia manoscritta del libretto della Marciana di Venezia, la partitura infatti non soltanto è stata per lungo tempo di dubbia attribuzione, a partire dalle perplessità sollevate da Emil Vogel sin dal 1887, ma – come tutte quelle coeve, a cominciare dai testimoni dell’Incoronazione di Poppea – consiste unicamente di due linee melodiche, quella del canto e quella del basso continuo, a esso sottesa. Dal 1922 in poi, data della pubblicazione della prima edizione curata da Robert Haas per la monumentale antologia del Denkmäler der Tonkunst in Österreich, numerose sono state le versioni che hanno visto la luce, a scopo di studio e di esecuzione: con punte di eccellenza negli approcci pionieristici di Vincent d’Indy (1926) e di Gian Francesco Malipiero (1930), sino a quelle filologicamente più avvertite di Nikolaus Harnoncourt, Raymond Leppard, Jean-Claude Malgoire, Alan Curtis, René Jacobs, dello stesso Garrido e di Rinaldo Alessandrini, per tacere delle riscritture creative – ma non per questo meno intriganti – di Luigi Dallapiccola o di Hans Werner Henze.

Ha fatto un lungo viaggio, la versione per viole e strumenti a pizzico di Pierlot, approntata nel 1998 per il Kunsten Festival des Arts di Bruxelles e poi presentata, nel corso di un ventennio, in quattro continenti: elaborata con un intento dichiaratamente ‘tascabile’, nell’organico orchestrale – appena sette esecutori, capeggiati dallo stesso direttore belga – come nell’articolazione stessa del dramma, reso fruibile in quasi 100 minuti di esecuzione senza soluzione di continuità. Ma proprio qui risiede il problema principale dell’adattamento: concentrato sui caratteri principali, sacrifica infatti tutti quelli secondari, che non sono mero sfondo all’azione principale ma assicurano varietà di toni, sfumature e registri espressivi a una tragedia che non disdegna intermezzi di carattere pastorale, se non dichiaratamente comici. L’intelligibilità del dramma, che prosegue spedito verso l’epilogo, perde dunque frammenti e personaggi (tra questi Eurimaco, Iro ed Euriclea), forse non essenziali allo sviluppo narrativo ma fondamentali se si vuol comprendere lo spirito, l’essenza stessa di un ritorno tanto accidentato quanto avvincente. Quanto sopra nulla toglie, naturalmente, alla correttezza stilistica dell’ensemble, alla misurata eleganza degli impasti timbrici, alla raffinatezza di atmosfere rarefatte, alla linearità di un ductus essenziale, asciutto, austero.

E tutto questo si avverte nel rapporto, invero calibratissimo, con sette cantanti impegnati in più ruoli, con l’unica eccezione della corretta ma imperturbabile Penelope di Margot Oitzinger, dalla quale si attende invano la postura tragica, la ricchezza di armonici, lo slancio del declamato della «misera regina». Domina la distribuzione invece Jeffrey Thompson, di cui si ammira non solo la naturalezza dell’emissione, ma anche la facilità nel trascorrere dalle pieghe dell’Humana fragilità alle sfumature di Ulisse, magnifico eroe in cerca di serenità, di una quiete lungamente vagheggiata, e che finalmente si stempera nel sospiroso duetto finale. Brilla di luce propria la luminosa sopranilità di Hanna Bayodi-Hirt, che è Amore nel prologo, quindi Minerva nel breve viaggio con cui anche Telemaco approda a Itaca, avviando l’epilogo. Al figlio di Ulisse – come, nel finale, al pretendente Pisandro – dà voce con giovanile baldanza Jean-François Novelli, mentre Victor Sordo efficacemente si disimpegna nei panni di Eumete e in quelli, più autorevoli, di Giove. Spiace cogliere i segni del declino nel basso Antonio Abete, l’unico italiano sulla scena, che tanto ha dato in questo repertorio, raggiungendo vette d’eccellenza.

Parte da lontano, invece, William Kentridge nell’immaginare un Ritorno che ambienta tra i banchi di un teatro anatomico – l’esempio delle architetture lignee dell’Archiginnasio felsineo s’impone subito allo spettatore – dove Ulisse giace su un lettino, forse morto, forse semplicemente addormentato. È, in realtà, una marionetta, esattamente come quelle che raddoppiano e replicano tutti i personaggi, costruite e mosse dalla sudafricana Handspring Puppet Company di Adrian Kohler, autore anche dei sobri costumi che le abbigliano. In un riquadro sullo sfondo, i video di Kentridge mostrano le accurate indagini cui le divinità prima, gli umani poi sottopongono il protagonista: analisi che scaturiscono da un angiogramma, quando un «fulmine atterra», ma che sono lungi dall’essere esclusivamente cliniche, perché si schiudono a una più ampia ricognizione sul paesaggio e sugli eventi metereologici, specchio di affetti in continuo mutamento. Il bianco e nero delle immagini efficacemente commenta quanto avviene sulla scena, ma soprattutto s’incarica di far comprendere quanto «fragile, misero, torbido» sia il destino dell’uomo, di cui Ulisse è sintesi e modello. Stoffe grezze e materiali riciclati restituiscono impatto a queste figure, al tempo stesso deboli eppur potenti ed evocative: tra queste l’eroe mitologico, che veste una sorta di inquietante pigiama a righe, come quelli tristemente famosi di ben più costrittive camere di reclusione, dissezione, esperimenti genetici. Così, se questo Il ritorno di Ulisse in patria perde i toni dell’epica, ritrova quelli, agghiaccianti, dell’accorato memento storico. Perché a volte ritornano, ed è bene non dimenticarlo.

Teatro Massimo – Stagione 2019
IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA
Tragedia di lieto fine in un prologo e tre atti di Giacomo Badoaro
Musica di Claudio Monteverdi
versione di Philippe Pierlot e William Kentridge

Ulisse/Humana fragilità Jeffrey Thompson
Penelope Margot Oitzinger
Telemaco/Pisandro Jean-François Novelli
Nettuno/Antinoo/Tempo Antonio Abete
Melanto/Fortuna/Anfinomo Anna Zander
Amore/Minerva Hanna Bayodi-Hirt
Eumete/Giove Victor Sordo

Ricercar Consort
Handspring Puppet Company
Direttore e arrangiamenti musicali Philippe Pierlot
Regia e animazione video William Kentridge
ripresa da Luc de Wit
Scene Adrian Kohler e William Kentridge
Marionette e costumi Adrian KohlerHandspring Puppet Company
Luci Westley France
Allestimento originale (1998) de La Monnaie/De Munt e Kunsten Festival des Arts (Bruxelles), Handspring Puppet Company (Cape Town), Wiener Festwochen
Nuovo allestimento (2016) di Quaternaire (Parigi) con il supporto di Asia Culture Center-Asian Arts Center (Gwangju), Lincoln Center’s White Light Festival (New York), Musikfestspiele Sanssouci und Nikolaisaal (Potsdam)
Palermo, 10 febbraio 2019

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