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Milano, Teatro alla Scala – Tosca

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Sono molti i registi che hanno voluto individuare il segreto dell’immediatezza espressiva di Tosca nelle sue presunte suggestioni cinematografiche. Davide Livermore, a giudicare dal successo che ha accolto l’edizione inaugurale della stagione del Teatro alla Scala, è tra i pochi che siano riusciti a utilizzare questa chiave di lettura in modo efficace e coinvolgente.
Intanto, si tratta di una scelta interpretativa più che legittima. Con Tosca Puccini apre il Novecento portando nel teatro lirico l’intreccio poliziesco (sulla scia della Fedora di Giordano) e mettendo a punto un racconto dal ritmo incalzante e moderno, che la musica potenzia con effetti spettacolari. A dispetto dei suoi librettisti, che ritenevano la pièce di Sardou inadeguata per un’opera, compie un miracolo di genialità sinfonica e montaggio teatrale, mettendo a punto un melodramma violento e a fosche tinte, condotto con ritmo rapido e coinvolgente. Si inventa insomma un linguaggio che ha effettivamente suggestioni che si possono definire archetipiche del grande cinema.

Per Livermore la partitura di Tosca è un vero e proprio storyboard, dove Puccini ha previsto e scritto tutto nei minimi dettagli, e la musica sembra suggerire primi piani, stacchi improvvisi, movimenti lenti. Una macchina scenica grandiosa e in movimento continuo consente di visualizzare tutti i luoghi dell’azione, ma anche le situazioni che, non raccontate dal libretto, sono alluse dalla musica. Le ore e i luoghi di Tosca vengono puntualmente rispettati: Sant’Andrea della Valle, il salone di Palazzo Farnese (ma anche la camera della tortura), Castel Sant’Angelo, l’alba (qui tetra e nuvolosa) sulla campagna romana. Luoghi irrinunciabili, legati indissolubilmente alla vita teatrale dell’opera. Lo spettatore è messo nella condizione di entrare idealmente in tutti questi spazi e di osservarli dalle angolazioni più diverse. Le scene di Giò Forma conciliano la citazione dei luoghi romani con tocchi di astrazione, mentre i costumi di Gianluca Falaschi, privi di particolari bozzettistici, presentano in qualche caso pennellate informali alla Rothko: i cappotti di Scarpia e dei suoi sbirri sono striati di rosso, così come il vestito azzurro di Tosca del secondo atto.
Seguendo la sua cifra stilistica più tipica, Livermore utilizza ancora una volta video e proiezioni, per quanto in misura minore rispetto ad altri spettacoli, mettendo a punto una recitazione realistica e di impronta tradizionale, com’è giusto che sia in un’opera come questa. L’intento è di mescolare dramma storico e intrigo da giallo d’azione, colpi di scena da thriller psicologico ed effetti al limite dello splatter – come nel caso dell’uccisione di Scarpia – strizzando l’occhio ora a Hitchcock, ora a Tarantino. Non tutte le idee sono inedite, ma sono realizzate bene, tolta la trovata dell’assunzione in cielo della protagonista, che ricorda l’analogo finale di de Ana nella produzione vista più volte a Verona, dove l’apparizione postuma di Tosca assunta al cielo come martire è la logica conseguenza di una simbolica Via Crucis della primadonna descritta dal regista argentino durante lo spettacolo. La soluzione di Livermore invece appare posticcia, non è un bel vedere e lascia il tempo che trova. A conti fatti, siamo di fronte a una Tosca visivamente riuscita, a tratti rutilante e frastornante, specie nel primo atto, ma nell’insieme ben congegnata e godibile.

Sul piano musicale, le cose vanno decisamente meglio rispetto alle Tosche scaligere, non proprio fortunate, dell’ultimo ventennio, La storia interpretativa del capolavoro pucciniano, si sa, oscilla fra le letture analitiche di un Karajan o un Sinopoli e quelle più esteriori ed epidermiche ascrivibili alla tradizione verista. Accostamento quest’ultimo senz’altro pertinente, e tuttavia ciò che nella scuola verista è semplice effetto, in Puccini viene approfondito da una organizzazione del linguaggio di rara maestria, come il ricorso ai motivi conduttori, desunti da Wagner ma mutati radicalmente di segno. Riccardo Chailly è consapevole che la modernità di Puccini e l’uscita dal mondo piccolo-borghese di Bohème si attua in Tosca attraverso un sapiente miniaturismo compositivo. Dipana con chiarezza i grovigli teatrali dell’opera, ne asseconda la scrittura ricca di cromatismi e ritmicamente instabile degli episodi d’azione e delle scene di conversazione. Nella sua lettura si notano finezze strumentali, attenzione alle novità linguistiche, mentre le zone drammatiche hanno il giusto rilievo, ma senza durezze o ricorsi a un’espressività convulsa. C’è molto rigore formale, nella Tosca di Chailly. Gli stessi percorsi sinfonici sono contenuti nella dinamica e prediligono i tempi lenti, gli impasti timbrici soffusi e sinuosi più che le sonorità vibranti e solenni.
Quanto al recupero filologico di otto passaggi espunti da Puccini dopo la prima al Costanzi di Roma del 1900, bisogna dare atto a Chailly che l’operazione si rivela interessante e di indubbio valore conoscitivo. Nondimeno, la scelta del compositore di puntare a una maggiore stringatezza del ritmo narrativo alla fine è difficilmente oppugnabile. Con il suo infallibile senso del teatro, Puccini sapeva benissimo quello che faceva. Gran parte delle misure aggiuntive che si ascoltano, con legittima curiosità, nella nuova edizione critica a cura di Roger Parker sono tranquillamente sacrificabili, con l’eccezione forse della versione più lunga della morte di Scarpia: un passaggio orchestrale di sapore espressionista che si chiude con la frase “E avanti a lui tremava tutta Roma” cantata su un do ribattuto. Decisamente inefficace è poi la prima versione del finale dove Puccini, seguendo il metodo dei veristi, riprende il motivo più riuscito dell’atto, “E lucevan le stelle”, e ne affida cinque battute a Tosca e poi all’orchestra la ripresa integrale. Va da sé che la versione stringata è di gran lunga preferibile.

In palcoscenico, Anna Netrebko privilegia alcuni specifici tratti caratteriali di Tosca. Personaggio sfaccettato, agitato da passioni e pulsioni molteplici da cui Puccini pretende molto: amore passionale, civetteria, gelosia, atteggiamenti da diva e sottomissione, devozione mariana, desiderio di quiete agreste. Il soprano russo delinea soprattutto una Tosca gelosa e indagatrice, a tratti anche un po’ virago perché così la vuole il regista. Per rendere più credibili queste caratteristiche finisce per gonfiare le emissioni nel registro grave: espediente di cui non avrebbe bisogno, considerato che la voce è timbrata e pastosa di suo, e che oltre tutto non favorisce in prospettiva la longevità e la compattezza del registro acuto (ma anche qui il do della “lama” non è la sciabolata che ci si aspetterebbe). Naturalmente Netrebko è una Tosca di notevole spessore drammatico, piagata, a tratti una vera tigre ferita. È anche capace di cesellare un “Vissi d’arte” eccellente, senza mai caricare il cantabile, definendolo con dinamiche smorzate, sfumature, legato impeccabile. Meno a fuoco è invece il ritratto dell’amante, della donna tenera e sensuale, soprattutto nel duetto con il tenore del primo atto.
Da parte sua, Francesco Meli canta molto bene. La sua voce è quella che corre meglio in teatro e ha tutte le caratteristiche timbriche, la passione convinta e accesa che si addicono all’amoroso pucciniano. È un Cavaradossi appagante per la dialettica interpretativa variegata, capace di un lirismo appassionato e anche di qualche scatto eroico efficace, Il fraseggio è approfondito, la linea di canto sfumata, gli acuti non sempre squillanti ma sicuri, e il fatto che qualche mezzavoce sconfini nel falsetto non toglie nulla a una prova di ottimo livello.
Curiosamente Luca Salsi è molto meno incline alle tentazioni veriste qui di quando canta Verdi. Il suo Scarpia pertanto non calca mai il pedale dell’effetto plateale: si fa apprezzare per la sostanziale misura stilistica, i fraseggi insinuanti, l’efficace declamazione. La voce è solida, l’emissione nel complesso ben controllata.
Nelle parti di fianco si fanno apprezzare il Sagrestano di Alfonso Antoniozzi, che caratterizza il personaggio con spontaneità e senza inutili eccessi caricaturali, e l’inappuntabile Spoletta di Carlo Bosi. Anche Carlo Cigni, pur qualche sparsa ruvidità, è un credibile Angelotti. Completano la locandina i contributi funzionali di Giulio Mastrototaro, Sciarrone, Ernesto Panariello, un carceriere, Gianluigi Sartori, un pastore. Ottimo come sempre il coro preparato da Bruno Casoni.
La prima è stata coronata da un quarto d’ora di applausi, con accoglienze entusiastiche soprattutto per i tre interpreti principali.

Teatro alla Scala – Inaugurazione Stagione 2019/20
TOSCA
Melodramma in tre atti
Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
Musica di Giacomo Puccini
Nuova edizione critica a cura di Roger Parker; Casa Ricordi, Milano

Floria Tosca Anna Netrebko
Mario Cavaradossi Francesco Meli
Il barone Scarpia Luca Salsi
Angelotti Carlo Cigni
Sagrestano Alfonso Antoniozzi
Spoletta Carlo Bosi
Sciarrone Giulio Mastrototaro
Un carceriere Ernesto Panariello
Un pastore Gianluigi Sartori

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
con la partecipazione del Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Chailly
Maestro del coro e del coro di voci bianche Bruno Casoni
Regia Davide Livermore
Scene Giò Forma
Costumi Gianluca Falaschi
Luci Antonio Castro
Video D-Wok
Nuova produzione Teatro alla Scala
Milano, 7 dicembre 2019

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