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Firenze, Teatro del Maggio – La clemenza di Tito

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Composta nel 1791 per l’incoronazione dell’Imperatore Leopoldo II, La clemenza di Tito paga lo scotto di essere stata a lungo un’opera non pienamente compresa. Il libretto di Metastasio, compresso e riadattato per l’occasione da Caterino Mazzolà così da permettere a Mozart di comporre pezzi di insieme oltre alle canoniche arie, può risultare a tratti teatralmente algido e convenzionale; dunque rimane solo la musica del salisburghese a rendere i personaggi palpitanti di vita, con tutti i loro dubbi e le loro angosce esistenziali. Non è un caso che il finale di giubilo porti con sé sottotraccia una malinconia e una disillusione analoghe a quelle che si ritrovano nelle chiusure della trilogia dapontiana: dopo tutte le peripezie e gli avvenimenti delle vicende narrate, niente può veramente tornare come prima, e gli artefici dell’intreccio teatrale e musicale lasciano lo spettatore con una serie di interrogativi irrisolti. Mozart aveva insomma già capito che la Restaurazione è un’utopia da salotto imperiale.

In tal senso si muove la produzione firmata da Willy Decker, nata per Parigi nel 1997. Regolarmente riproposta al Palais Garnier, viene adesso ripresa da Rebekka Stanzel a Firenze, dove la Clemenza si era vista una sola volta nel Festival del 2003. Decker realizza uno spettacolo incentrato su pochi elementi simbolici, che si configura come una riflessione sul potere e i suoi effetti sugli uomini, i quali si ritrovano scaraventati nella storia e ne finiscono in qualche modo annientati.
Dietro un sipario su cui campeggiano macchie di colore alla Cy Twombly, che a uno sguardo più attento rappresentano i personaggi dell’opera, troviamo una severa e levigata parete bianca che delimita una scena semicircolare, al cui centro campeggia una enorme massa coperta da un telo. Questo viene tolto sulle note dell’ouverture da Publio, espressione della classe dirigente, così da scoprire un grande blocco di marmo grezzo su cui egli stesso scrive a caratteri cubitali “TITUS”: all’imperatore designato viene dunque offerta una nera corona oblunga, mentre gli altri personaggi si inginocchiano, alcuni sicuri, altri dubbiosi. Durante lo spettacolo emergono tre importanti simboli: il blocco di marmo sempre al centro della scena, che viene girato, ribaltato, sbozzato, ridotto in pezzi fino a quando diventa un enorme busto dell’Imperatore, a simboleggiare il consolidamento del potere da parte del protagonista, come anche la nera corona che Tito rifiuta e Vitellia agogna, mentre un mazzo di rose rosse viene catapultato in mano a tutte le donne designate via via a diventare “Augusta”, da Berenice a Vitellia, passando per Servilia. Se quasi tutti i personaggi sono caratterizzati in modo piuttosto canonico, abbigliati in abiti di foggia settecentesca firmati, come le scenografie, da John Macfarlane, Decker realizza un ritratto del sovrano tremendamente angosciato e disilluso, molto poco divinizzato, che fa di tutto per preservare la sua clemenza e pietà, anche contro il volere dei cortigiani. L’azione si dipana scarnificata facendo emergere tutta l’umanità dei personaggi, schiacciati dall’idea di potere che in qualche modo li investe anche contro la loro volontà. Dopo essersi arresi di fronte a questa oscura forza, si radunano attorno al grande busto di Tito per cantare l’inno di giubilo finale venato di innata malinconia. La vita non sarà più la stessa dopo questo gorgo di sentimenti, neanche per l’imperatore che ha fatto di tutto per non abiurare i suoi: sugli ultimi accordi infatti Tito rimane solo al proscenio e depone la corona, mentre dietro di lui cala il sipario. Tutti gli interpreti si muovono con estrema disinvoltura nei rispettivi ruoli, così da realizzare uno spettacolo di grande forza e sicuramente una delle più efficaci realizzazioni sceniche del Tito mozartiano.

Un grande impulso teatrale viene offerto anche dalla concertazione di Federico Maria Sardelli. I tempi sono spesso spediti ma si distendono in oasi liriche di morbidezza estrema, senza che ciò vada a scapito della tenuta drammaturgica dell’insieme. Il direttore ottiene dall’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino un suono compatto e netto, con sonorità scattanti e tese di ascendenza barocca, in un tripudio di colori che sanno lasciare spazio anche a ombre serpeggianti ma mai piene; la sua è infatti una direzione tesa a inserire la Clemenza nel suo contesto storico, come a mostrare un Tito sovrano illuminato che già avverte in lontananza il suono della ghigliottina.

Il cast, pur con prove alterne, dimostra un notevole affiatamento con il maestro. Antonio Poli aderisce in pieno alla regia e disegna un Tito estremamente tormentato, tornendolo con un fraseggio accurato e pienamente drammatico, di cui è esempio il recitativo accompagnato del secondo atto “Che orror! Che tradimento!”. Grazie a una voce ampia e dotata di un bel timbro lirico, il tenore si muove bene in tutta l’estensione, esibendo omogeneità tra i registri e, in particolare, un bel registro acuto, mentre le agilità sono eseguite con cautela.
Giuseppina Bridelli veste i panni di Sesto con proprietà di accenti e la giusta caratura vocale, mettendo in luce un bel timbro mezzosopranile e un fraseggio accurato. La voce risulta ben emessa, anche quando la tessitura insiste sul registro grave per lei meno congeniale, laddove quello centrale e acuto si dimostrano i veri punti di forza (ma trattasi di peccato veniale, in quanto interpreti storiche del ruolo hanno riscontrato problemi non dissimili).
Loriana Castellano è Annio: lo strumento di timbro chiaro e volume contenuto è comunque valorizzato da una emissione morbida e omogenea. L’interprete sembra partire un po’ di rimessa e finisce per convincere maggiormente nel secondo atto, anche se si riscontra sempre una discreta cura del fraseggio. Anche Silvia Frigato, che veste i panni di Servilia, non ha una voce debordante, ma sembra più a suo agio nel personaggio. Il timbro chiaro si piega a cangianti sfumature, che le permettono di eseguire un “S’altro che lagrime” di sicuro effetto.
Adriano Gramigni disegna un Publio granitico, con il suo timbro scuro e una discreta varietà di accenti che aiutano a dare buon risalto alla sua aria. Precisi i pur brevi interventi del coro preparato da Lorenzo Fratini.
Rimane per ultimo il rebus Vitellia, ruolo assai complesso sia per estensione vocale, che per le agilità richieste, ma anche dal punto di vista interpretativo, in quanto la sua evoluzione psicologica non è mai slegata da una fiera nobiltà che la caratterizza nel corso di tutta l’opera. Roberta Mameli non è sempre a suo agio con l’estensione della parte né con le agilità mozartiane: il registro grave su cui batte l’ultima aria non risulta così seducente, mentre gli acuti del terzetto “Vengo… Aspettate… Sesto!” non sono proprio a fuoco. Il suo punto di forza è soprattutto la zona centrale, dove il timbro estremamente comunicativo si dispiega in un fraseggio altamente drammatico e cangiante. L’interprete è comunque magnetica e affronta il personaggio con un carisma invidiabile, dandone un ritratto a tutto tondo: esegue con esibita sensualità la prima aria “Deh, se piacer mi vuoi”, mentre “Non più di fiori”, arricchito da flebili e malinconici suoni, è il perfetto ritratto di una nobile donna ormai rassegnata alla sconfitta. Insomma, una prova non irreprensibile vocalmente ma comunque foriera di notevoli spunti interpretativi.
Il pubblico, piuttosto folto, sembra quasi spiazzato da quest’opera, ma alla fine elargisce a tutti applausi convinti.

Teatro del Maggio – Stagione 2018/19
LA CLEMENZA DI TITO
Dramma serio in due atti K. 621 di Caterino Mazzolà da Pietro Metastasio
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart

Tito Vespasiano Antonio Poli
Vitellia Roberta Mameli
Servilia Silvia Frigato
Sesto Giuseppina Bridelli
Annio Loriana Castellano
Publio Adriano Gramigni

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Federico Maria Sardelli
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Willy Decker
ripresa da Rebekka Stanzel
Scene e costumi John Macfarlane
Luci Hans Toelstede
Allestimento dell’Opéra National de Paris
Firenze, 20 marzo 2019

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