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Bari, Teatro Petruzzelli – Evgenij Onegin

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«A Mosca! A Mosca! A Mosca!» Il grido disperato e liberatorio di Irina, terza e ultima delle Tre sorelle čechoviane, deve essersi bruscamente arrestato alle porte della Puglia, se è vero che solo adesso – a distanza di centoquarant’anni dal debutto moscovita e quasi centoventi da quello italiano – Evgenij Onegin, capolavoro di Pëtr Il’ič Čajkovskij e autentico incunabolo del teatro musicale russo, ha fatto la sua attesa prima apparizione sul palcoscenico del Teatro Petruzzelli di Bari, se non gremito quanto meno rapito dalla produzione dell’Helikon Opera di Mosca. Fondata e diretta dal 1990 da Dimitry Bertman, figura tra le più carismatiche del panorama teatrale russo, l’Helikon Opera si è ritagliata un posto di sicuro rilievo non solo nella promozione su scala internazionale del repertorio russo, ma anche nella rilettura di altri titoli – chi scrive, per esempio, ricorda ancora una folgorante, potentissima Carmen di forte impronta innovativa.

Questo Evgenij Onegin, in particolare, si segnala per la ripresa «dell’originale storico» di Konstantin Sergeevič Stanislavskij (1863-1938), noto per la creazione del celeberrimo ‘metodo’ di approfondimento psicologico del personaggio, messo a punto sin dal 1911 e impiegato al Teatro d’Arte di Mosca di Vladimir Nemirovič-Dančenko. Sin dagli anni giovanili, tuttavia, l’artista russo si rivela attento anche alle ragioni del teatro musicale, quando si accosta alle grandi voci dell’arte italiana – da Adelina Patti a Francesco Tamagno – e decide di intraprendere la carriera di cantante lirico, conclusa sul nascere già nel 1884. Per dare un seguito alle sue formulazioni teoriche anche in ambito lirico, nell’autunno del 1918 aderisce alla proposta di Elena Malinkovskaya di risollevare le sorti dell’arte scenica degli artisti del Bol’šoj, e per questo istituisce l’Opera Studio, un laboratorio destinato a formare i giovani, futuri talenti del più importante palcoscenico moscovita. Dopo un primo esperimento con Werther (1921), è proprio con Evgenij Onegin che prendono l’abbrivio le produzioni sperimentali del centro di studi, destinate a proseguire con un’altra dozzina di titoli fino al Rigoletto rappresentato postumo nel 1939, in cui il repertorio russo felicemente convive con i titoli più celebri di quello italiano e francese.

Spira un’atmosfera di vibrante autunno čechoviano sulla bella scena di Viacheslav Okunev, un suggestivo impianto scenico fisso che, con l’aggiunta di pochi elementi, riassume i tratti salienti dei sette quadri che compongono l’opera. È singolare trovarsi a osservare un’impaginazione tutto considerato assai tradizionale (un peristilio con otto colonne doriche, quasi un santuario al decoro e alle buone maniere), vivificata dalla cura meticolosa del dettaglio come da una tavolozza luministica dalle tinte ambrate, firmata da Damir Ismagilov, che restituisce profumo d’epoca alla tormentata storia di Onegin e dei suoi sodali. La casa di campagna è tutta lì, nel duettino di voci femminili che sgorga sincero e appassionato da un interno, in cui medaglioni dalle scure silhouettes impreziosiscono la carta da parati un po’ démodée; mentre l’anziana njanja sonnecchia sotto il portico e distilla perle di saggezza con la più matura Larina, anticipando quanto aiuta a comprendere l’intera vicenda («Il cielo regala l’abitudine in luogo della felicità»). Al centro del soggiorno, il samovar che troneggia sul tavolo da pranzo diventa centro focale dell’azione, sintesi di un calore domestico tanto vagheggiato quanto irrealizzabile, tanto da far quasi percepire l’aroma di pan di zenzero e rosa spina che s’intreccia alla malinconia dei protagonisti.

È una definizione calligrafica ma che, nel prosieguo dell’azione, si giova di pochi elementi di grande effetto: un gran letto per il secondo quadro, con le tende del baldacchino che si aprono quasi fossero bianche ali intorno ai desideri di Tat’jana; e un viale alberato cosparso di foglie rinsecchite per punteggiare la prima separazione della fanciulla da Onegin. Cristallizzate in fermo immagine al principio del secondo e del terzo atto, le due feste riproducono ambienti affatto dissimili: un interno borghese interamente occupato da una gigantesca tavola imbandita (probabile fonte di ispirazione per Dmitrij Tcherniakov, nel suo ormai leggendario allestimento per il Bol’šoj), alla quale tutti ritornano, esaurito lo spiacevole incidente della sfida a singolar tenzone; e la ricca galleria di un aristocratico palazzo pietroburghese, dall’elegante struttura simmetrica, in cui campeggia il ritratto di Caterina la Grande, circondato da preziosi vasi con vedute paesaggistiche della Manifattura Imperiale di Porcellana. Al centro di questo percorso, il quadro invernale sulle rive di un ruscello, dove ha luogo il duello, si connota per l’irrompere violento della natura, con spogli tronchi di betulla ad attraversare la scena, eco nostalgica e struggente alla straziante dipartita del poeta. Sempre Okunev firma i raffinati, elegantissimi costumi in tinte pastello, con una geniale piroetta stilistica per il terzo atto, quando la dislocazione spazio-temporale (tre anni lo separano dal secondo, segnando il passaggio dalla campagna alla capitale) è sottolineata mettendo al bando cuffie e crinoline, sostituite da aigrettes e fili di perle di un’incipiente, algida Belle Époque.

Non si pensi, tuttavia, a uno spettacolo interamente fondato sulla mera illustrazione scenografica: perché di rado è dato assistere a un’impostazione registica tanto pregnante, rispettosa del testo (sacro non solo per la storia della musica, ma anche della letteratura russa), ma al tempo stesso capace di lumeggiarlo con sottolineature inedite. La più bella delle quali arriva già nella prima scena, quando Ol’ga strappa di mano a Tat’jana il libro che questa sta avidamente leggendo: dalle pagine precipitano foglie e fiori secchi, preziosi pegni di amori mai nati, vissuti in una dimensione squisitamente letteraria che la apparenta ai sogni e alle chimere della giovane Emma Bovary. E poi i cammei, uno più azzeccato dell’altro: dalla successione di inviti per il cotillon del secondo atto, che si conclude quando il meno avvenente della serata è costretto a invitare una vecchia sorda; al carattere frivolo – perché ‘francese’? – di Guillot, padrino del duello; fino all’apparizione dell’Ambasciatore di Spagna alla festa in casa Gremin, che rischia di far ingelosire Onegin. Bertman connota in maniera fortemente riconoscibile le identità dei personaggi, intreccia relazioni complesse, segue l’ideale čajkovskijano di un approfondimento psicologico che va ben al di là degli eventi narrati, dell’inesorabile precipitare della peripezia.

A tenere saldamente le redini dello spettacolo è la bacchetta di Valery Kiryanov, che è – tout simplement – innamorato della partitura. Con un vantaggio, enorme, e un difetto, altrettanto rischioso. Felicemente assecondato da una compagine in stato di grazia, l’Orchestra del Petruzzelli, il direttore russo esalta la caleidoscopica ricchezza dell’orchestrazione čajkovskijana, sin da quel re grave dei contrabbassi – che di solito neanche si percepisce – e che qui diventa bordone, sinistro motore della tragedia imminente. Poi sarà un autentico florilegio di legni e ottoni, sin dai primi impasti di clarinetti, fagotti e oboi del Preludio, fino a una scena della lettera in cui l’orchestra diventa autentico io narrante dello tsunami emotivo di Tat’jana, termometro vibrante di uno stato di esaltazione difficile da tradurre unicamente con il canto. Anche le danze – lo scintillante valzer che apre il secondo atto, la sontuosa polonaise del terzo – non si risolvono unicamente come pittura d’ambiente ma come sfavillante cornice ai due momenti più drammatici dell’opera. Si diceva di un difetto, o presunto tale, che attiene a una scelta di tempi lentissimi, distillati, fin quasi assaporati nella loro estenuata tensione, e che per fortuna vengono sostenuti in maniera intrepida dall’intera compagnia di canto. Ma è indubbio che in alcuni frangenti – su tutti la scena finale del secondo atto – viene a mancare l’impetuoso soffio panico che tutto e tutti dovrebbe travolgere, fatum martellante che imperversa al di sopra delle scelte individuali.

Tutta la distribuzione vocale, proveniente dall’Helikon Opera di Mosca, si rivela all’altezza di pagine consacrate da una blasonata storia interpretativa e colpisce per l’idiomaticità delle singole prove. Merita invece una menzione speciale il Coro del Teatro barese, diretto da Fabrizio Cassi, che con grande slancio e determinazione affronta e vince la sfida di cantare in russo – forse con l’unico bemolle della sezione grave femminile, che si vorrebbe capace di affondi più pastosi. Sono pregevoli perfino i ruoli comprimariali: dal vigoroso Zareckij di Dmitrii Skorikov all’umanissima, partecipe Filipp’evna di Larisa Kostyuk, dalla puntuta Larina di Natalia Zagorinskaia, già in odor di isterie stravinskijane, fino all’esemplare Triquet – volutamente sopra le righe, con una capigliatura che avrebbe tanto gradito la nostra Platinette – di Dmitrii Ponomarev. Strappa un applauso a scena aperta il principe Gremin di Alexey Tikhomirov, che esibisce un manto vocale di strepitosa densità timbrica e varia opportunamente le due strofe della sua splendida aria; ma convince pure Irina Reynard nei panni di Ol’ga, forse un po’ troppo oca giuliva ma di ottima caratura, specialmente nella dimensione liederistica del duetto d’apertura.

Del terzetto di punta il migliore è sicuramente l’ottimo Lenskij di Igor Morozov. Lo si capisce sin dalla sortita, dall’attacco del Quartetto tutto abilmente giocato sui chiaroscuri della linea di canto, sullo smalto di un timbro privilegiato, sull’eleganza della giovanile figura del poeta. Ma il vero capolavoro arriva alla fine del secondo atto, quando cesella la grande Aria avviandola in pianissimo, a fior di labbra, e trasformando la travagliata confessione di un amore impossibile in una straziante riflessione sulla caducità della vita: la varietà del fraseggio con cui articola le strofe e raggiunge vertici di commovente potenza espressiva rendono piena giustizia all’approccio direttoriale, quasi che la lentezza allontani la fine ormai prossima, esorcizzandone la presenza incombente. Ma è davvero difficile resistere al fascino dell’incandescente Tat’jana di Olga Tolkmit, che il pubblico saluta con un vibrante applauso sin dalla memorabile Scena della lettera: in cui brilla per l’omogeneità di un’emissione sempre sicura e svettante, la trepidante adesione a un dettato musicale continuamente cangiante, mobilissimo, inquieto, suggellato da un luminoso, trionfale la bemolle. È, peraltro, artista in grado di dosare l’evoluzione psicologica della fanciulla, che diventa donna matura al finale, potente nelle tinte tragiche, straziante nell’accorata decisione del distacco.

Aleksei Isaev, dal canto suo, riesce a dare credibilità e spessore allo sfuggente personaggio eponimo: ne possiede finanche l’incipiente pinguedine, ma soprattutto la saldezza di una sfolgorante, inattaccabile maturità vocale. E se già il breve confronto con cui si chiude il primo atto evidenzia la robusta solidità di un mezzo sempre attento alla ricerca dei colori, è nel finale che giganteggia e diventa addirittura travolgente: sutura l’amara solitudine della creazione di Puškin con quella degli eroi shakespeariani e denuncia un malessere esistenziale che lo apparenta al sofferto Čackij di Griboedov come alle disillusioni dell’Harold byroniano. Sradicato dalla vita, prima ancora che dal suo mondo, crolla sul limitare di un tempio che lo rifiuta e lo condanna senza appello.

Teatro Petruzzelli – Opera e Balletto 2019
EVGENIJ ONEGIN
Scene liriche in tre atti e sette quadri
di Pëtr Il’ič Čajkovskij e Konstantin Stepanovič Šilovskij
Musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij

Larina Natalia Zagorinskaia
Tat’jana Olga Tolkmit
Ol’ga Irina Reynard
Filipp’evna Larisa Kostyuk
Evgenij Onegin Aleksei Isaev
Lenskij Igor Morozov
Il principe Gremin Alexey Tikhomirov
Triquet Dmitrii Ponomarev
Capitano delle guardie Dmitrii Skorikov
Zareckij Dmitrii Skorikov
Guillot Dmitrii Korotkov
Ambasciatore di Spagna Andrei Apanasov

Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli
Direttore Valery Kiryanov
Maestro del coro Fabrizio Cassi
Regia Dimitry Bertman
dall’originale storico di Konstantin Stanislavskij
Scene e costumi Viacheslav Okunev
Luci Damir Ismagilov
Coreografie Edwald Smirnov
Produzione Helikon Opera di Mosca
Bari, 15 novembre 2019

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