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Venezia, Teatro La Fenice – Macbeth

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Aveva figli Lady Macbeth? Molti studiosi hanno dibattuto la questione senza trovare una risposta chiara. Nella scena settima del primo atto della tragedia di Shakespeare, la Lady dice di aver provato il piacere dell’allattamento. Nient’altro. Potrebbe quindi aver avuto un figlio (magari da un altro uomo), poi morto. Difficile anche sostenere con certezza che si tratti di una donna divenuta sterile, posto che a un certo punto Macbeth la incita a partorire figli maschi. Eppure, per la psicanalisi, la chiave per poter comprendere il significato della vicenda è proprio l’orrore per la procreazione altrui provato dai due protagonisti, ossessionati dalla profezia secondo cui i discendenti di Banco regneranno sulla Scozia. Sigmund Freud spiega che Macbeth è un dramma sulla mancanza di figli, sull’ambizione vuota, sul tentativo di cancellare il futuro, pur ammettendo di non poterne dare una interpretazione completa.

Il punto è che Shakespeare è enigmatico ed evita di definire la natura precisa dei desideri e delle ambizioni. Lo stesso fa Verdi nella sua trasposizione operistica. Damiano Michieletto, regista del Macbeth inaugurale della stagione 2018/19 della Fenice, ha invece le idee chiare: l’origine di tutto sta nella perdita di un figlio, anzi di una figlia. Questo doloroso antefatto, destinato a creare nella coppia un cortocircuito di anime e di cervelli, viene visualizzato nel preludio, dove l’orchestra anticipa i temi dell’apparizione delle streghe e della scena del sonnambulismo. Macbeth non riesce a elaborare il lutto e si illude di tenere in vita la figlia attraverso il contatto con il mondo ultraterreno (le streghe), inutilmente richiamato alla realtà dalla moglie. La spietata Lady, che presumibilmente non è la vera madre della bambina ed è mossa solo dall’ambizione, lo spinge alla conquista del potere e a uccidere anche i figli degli avversari. L’esito, per Macbeth, non può essere che la pazzia, la regressione infantile all’interno di un rapporto di coppia malato che lo vede trasformarsi a sua volta in un bambino, manipolato da una moglie-madre dalla personalità ferrea e ossessionata dal potere. Una situazione che rimanda a conflitti edipici non risolti e che denota con chiarezza una lettura dell’opera in chiave psicanalitica.
Un punto a favore di Michieletto è aver intuito che in Verdi le relazioni affettive profonde sono possibili solo tra padre e figlia, non tra padre e figlio maschio, e tanto meno tra madri e figli (Azucena è una madre sui generis, una megera dominata totalmente dalla sua zona d’ombra, come la Lady). Nel teatro verdiano, del resto, non esistono nuclei familiari completi, e la presenza di un solo genitore conferma che si tratta sempre di rapporti troppo esclusivi o, in termini freudiani, edipici. Tuttavia, è proprio l’idea portante dell’allestimento – la perdita di una figlia – a rivelarsi alla fine superflua e ripetitiva. Michieletto arriva a individuare quello che per Freud è il nucleo principale della tragedia, ovvero il contrasto fra sterilità e capacità di generare eredi, ma sente il bisogno di spiegarlo (banalizzarlo, verrebbe da dire) con il dolore della perdita per poi visualizzarlo attraverso la presenza ossessiva di bambini in scena. Vediamo bambine che sono i doppi della figlia morta e ricordano le gemelline di Shining, e sempre al film di Kubrick rimanda il figlio di Banco che perseguita Macbeth girando sul palco in bicicletta e triciclo.
La scenografia di Paolo Fantin, risolta in chiave astratta e minimalista, è giocata per lo più su oggetti legati al mondo dell’infanzia: palloncini e soprattutto altalene, che nel quarto atto si moltiplicano divenendo una specie di foresta. Gli unici altri elementi, in un contesto cromatico dominato dal bianco e dal nero, sono alcuni teli di nylon utilizzati ora come filtri tra il mondo reale e quello soprannaturale, ora per avvolgere i morti o per alludere al buco nero in cui vengono inghiottiti i protagonisti. I bei costumi di Carla Teti rimandano a un’ambientazione alto borghese: il re Duncano entra in scena come un vecchio patriarca festeggiato da famiglie con figli. Anche qui prevale una suggestione cinematografica (Festen, la pellicola di Vinterberg), ma si tratta di una scelta coerente, se consideriamo che Freud fonda la psicanalisi proprio per indagare a fondo le perversioni e i nuclei psichici di quella “tribù” nata in Europa e battezzata con il nome di borghesia.
Tutte queste scelte visive e registiche aderiscono insomma a Macbeth in quanto tragedia ricondotta all’essenzialità dei contenuti interiori, spogliata di ogni risvolto storico-politico: dramma dell’uomo in lotta con se stesso e con i propri fantasmi, e che aspira al potere senza avere una adeguata statura morale. In definitiva, un allestimento non privo di spunti interessanti, ma discontinuo sia dal punto di vista concettuale che della realizzazione scenica, solo a tratti suggestiva e coinvolgente. Nel complesso prevale una sensazione di freddezza e cerebralità, oltre che di ripetitività. D’altra parte, non è necessario visualizzare e spiegare tutto. I grandi compositori, come i grandi drammaturghi, si esprimono spesso per simboli ma non sempre li spiegano. Il simbolo spiegato rassicura, delimita, e quindi non è più tale. Il simbolo nudo, invece, inquieta, pone problemi, coinvolge.

Dal podio dell’Orchestra della Fenice, Myung-Whun Chung ci ricorda che, nonostante certe ruvidezze tipiche della prima stagione verdiana, Macbeth può essere considerato un lavoro sperimentale nell’ambito del melodramma ottocentesco. Non a caso, a partire dalla lezione rivelatrice dell’accoppiata Callas-De Sabata, la partitura è divenuta oggetto di straordinarie sottigliezze esecutive. Chung, che la dirige per la prima volta, si inserisce con autorevolezza nella tradizione interpretativa dell’opera e, pur qualche sporadico allentamento della tensione (per esempio all’inizio del secondo atto), coglie quelli che di Macbeth sono i tratti salienti: la brevità e il terrore, la “terribile celerità” di cui parla Schlegel. I timbri orchestrali risultano a volte schiariti e leggeri, ma prevalgono i suoni scuri e pieni. Grazie al rispetto delle didascalie drammaturgiche che costellano la partitura e a una gamma dinamica molto ampia, che spazia da sonorità sorde e attutite a schianti tellurici, Chung riesce a far emergere l’aura enigmatica e terrifica che avvolge l’opera.

Il palcoscenico è dominato dal Macbeth di Luca Salsi. Reduce dall’edizione del Festival Verdi, il baritono arriva molto ben preparato all’appuntamento. È del tutto padrone della scrittura e si attiene con scrupolo ai segni d’espressione prescritti da Verdi, restituiti con una vocalità duttile, che si piega agevolmente tanto ai toni soffocati e compressi, quanto alla potenza dell’emissione a voce piena. Il canto è sostanzialmente corretto e anche lo stile, fatta eccezione per alcuni recitativi che avrebbero bisogno di maggior rifinitura, è più controllato che in altre occasioni. È un Macbeth all’occorrenza interiorizzato, capace di esprimere la paura e il tormento attraverso il sussurro e il canto sfumato. Quello che gli manca per essere completo è la nobiltà, che Verdi richiede nell’accento e nel fraseggio ai padri e alle figure regali, e attraverso la quale esprime un senso della pietas che potremmo definire manzoniano. Verdi ha pietà di tutti, anche di un omicida seriale come Macbeth, a cui affida non a caso un’aria nobilissima: “Pietà, rispetto, amore”.
Più problematica la Lady di Vittoria Yeo, un soprano lirico dal timbro piuttosto chiaro (è stata un’ottima Liù nell’ultima stagione areniana) che affronta abitualmente i ruoli da drammatico di agilità. Ha buone intenzioni e l’impegno a livello interpretativo è evidente, ma non disponendo dell’ampiezza vocale, del colore e della tempra richiesti, in diversi momenti la cantante è a disagio, tanto da omettere il “da capo” della cabaletta “Or tutti sorgete”. Le agilità di forza mancano di mordente, gli estremi acuti sono a volte un po’ spinti e aspri, il registro centrale poco incisivo, senza contare che i numerosi trilli previsti nel Brindisi vengono pressoché spianati. Nemmeno la scena del sonnambulismo decolla, intaccata com’è da cedimenti veristi.
Stefano Secco, come Macduff, deve fare i conti con qualche emissione che nella salita agli acuti tende ad andare “indietro”, ma considerando che la tessitura della sua unica aria è centrale e da salire c’è poco, l’esito complessivo è accettabile. Nei panni di Banco figura Simon Lim, un giovane basso ormai di casa alla Fenice e che con la sua voce ben timbrata e di buon spessore, generalmente corretta nell’emissione, rappresenta una garanzia di tenuta nel repertorio verdiano e ottocentesco più in generale. Quanto alle parti di fianco, Elisabetta Martorana e Armando Gabba risultano funzionali ai ruoli della Dama e del Medico, mentre il Malcom di Marcello Nardis è vocalmente insufficiente. Buona, anche se non sempre incisiva, la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti.
Alla prima, ovazioni per Chung, Salsi, Yeo; sonore contestazioni per Michieletto e il suo team.

Teatro La Fenice – Stagione lirica 2018/2019
MACBETH
Melodramma in quattro parti
su libretto di Francesco Maria Piave,
Musica di Giuseppe Verdi

Macbeth Luca Salsi
Banco Simon Lim
Lady Macbeth Vittoria Yeo
Dama di Lady Macbeth Elisabetta Martorana
Macduff Stefano Secco
Malcom Marcello Nardis
Il medico Armando Gabba
Domestico di Macbeth Antonio Casagrande
Sicario Emanuele Pedrini
Araldo Umberto Imbrenda
Tre apparizioni Solisti dei Piccoli Cantori Veneziani

Orchestra e coro del Teatro La Fenice
Direttore Myung-Whun Chung
Maestro del coro Claudio Marino Moretti
Regia Damiano Michieletto
Scene Paolo Fantin
Costumi Carla Teti
Light designer Fabio Barettin
Movimenti coreografici Chiara Vecchi
Coro di voci bianche diretto da Diana D’Alessio, Elena Rossi
Nuovo allestimento Teatro La Fenice
Venezia, 23 novembre 2018

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