La regia non è tradizionale. Questo non deve stupire, perché Pippo Delbono non è un coreografo del bello, non allestisce un quadro bozzettistico per il “benessere” del pubblico. Lui è un ricercatore, prima di tutto, un uomo che mette in crisi chi lo ascolta e lo osserva, ma soprattutto un regista che cerca di far parlare con voce nuova due composizioni sepolte sotto cumuli di tradizionalismo scenico. Quando si pensa al dittico Cavalleria rusticana e Pagliacci vengono in mente due oggetti: il carretto siciliano e la maschera della commedia dell’arte. Delbono elimina entrambi. Compie questo gesto non per liberarsi dell’operismo tout court, ma per dare nuova esistenza alla musica e alle dinamiche drammatiche fra i personaggi. Per questo è l’umanità il centro del suo interesse: quella variegata e molteplice del coro, spesso esclusa o marginale in alcune regie, ma anche l’altra, quella dei protagonisti del dramma, qui destrutturati, semplificati, minimizzati, annichiliti ma proprio per questo rinnovati, perché nella loro essenzialità – di gesto, azione, rapporto – viene alla luce il conflitto con maggiore violenza. L’attualizzazione che il regista opera sui due titoli non è di tipo esteriore, bensì interiore, rafforzato ancor più dalla presenza in scena di alcuni attori che con lui lavorano da anni, percorrendo una strada di ricerca non convenzionale, allargata a mondi teatrali lontani ed esperienze internazionali. Oltre alla presenza di Bobò e Gianluca che abbreviano la distanza fra spazio scenico e platea con la loro semplice umanità, in alcuni istanti si percepisce l’influenza di Pina Bausch, nell’impiego di una circolarità gestuale, semplice ma reiterata, che coinvolge figure periferiche eppure disegna spazi e tempi universali. Il regista, quasi sempre presente in scena, fa da trait d’union con il mondo esterno, ma contemporaneamente osserva l’azione e vi agisce all’interno accompagnandovi i suoi simboli.
Le due vicende si svolgono nello stesso luogo scenico, concepito da Sergio Tramonti: uno spazio metafisico, una stanza rossa, come il sangue della passione del Cristo, lo stesso della perduta verginità di Santuzza, ma anche della passione che divora tutti e, infine, del vino che fa accendere Turiddu contro Alfio. Ma poi anche dell’abito di Nedda, che è il fulcro drammatico di amore e odio fra Tonio, Canio e Silvio. Segno di un legame molto più stretto e simbolico di quanto non appaia in superficie. Le sedie sono disposte tutte intorno come in una chiesa abbandonata o in uno spazio aperto, forse una piazza circondata da palazzi nobiliari e decadenti. Sembra un luogo della memoria e della storia, in cui i conflitti si realizzano e si risolvono sotto gli occhi di coro e pubblico, quest’ultimo in particolare chiamato a testimone, in maniera brechtiana, anche dai frequenti interventi del regista in platea durante le pause musicali. Questa stanza si spalanca e si restringe, sembra avere accessi infiniti, delineati dal disegno delle luci di Enrico Bagnoli. Ora di taglio, assolutamente innaturali, ora dall’alto, ma di ghiaccio, ora direttamente dal proscenio, ma calde e brucianti, queste luci disegnano, all’occorrenza, ombre inquiete sulle pareti opposte o sul fondo, come accade a Canio la cui figura gigantesca, posta a sovrastare l’interprete in proscenio, sottolinea assai meglio di qualsiasi gesto verista l’annichilimento dell’uomo tradito.
Se i pregevoli costumi di Giusi Giustino si limitano, in Cavalleria, a una tavolozza scura e drammatica sia nel taglio che nel tono, grazie a cui spicca il corpo sinuoso di Lola, unico guizzo di bianco, è invece nei Pagliacci che essi si accendono nelle forme e nei colori, merito in gran parte della clownerie che è al seguito dei comici dell’arte. In effetti, anche se Cavalleria era già stata affrontata da Delbono, che invece, per sua stessa ammissione, era titubante sul secondo titolo, l’impressione che arriva è che la concezione registica prenda spunto interamente dalla dinamica metateatrale dei Pagliacci. Sarà per i clown, sarà per il gioco pirandelliano della realtà e della finzione, sarà per la marginalità dell’elemento religioso che, al contrario, rende Cavalleria una mattanza ineluttabile, ma l’idea registica di ricerca sembrerebbe nata proprio da qui e poi trasportata anche nell’altra, fondendo insieme i due momenti senza soluzione di continuità. Infatti l’inizio della seconda opera prende l’avvio, scenograficamente parlando, dalla conclusione dell’altra e allo stesso modo il popolo che segue la processione di Pasqua è lo stesso che smania per assistere alla commedia di Arlecchino e Colombina. Che poi è sempre lo stesso pubblico che contesta la regia solo perché si aspetta sulla scena il sangue e il coltello, invece scopre di trovarci uomini e donne.
Sul versante musicale gli apprezzamenti del pubblico non hanno invece titubanze. In effetti l’Orchestra e il Coro del Teatro dell’Opera eseguono le due partiture in maniera impeccabile, grazie all’ottimo lavoro di Roberto Gabbiani e all’energica direzione di Carlo Rizzi. Quest’ultimo sa evidenziare i bei passaggi solistici o gli intrecci melodici di entrambe le opere senza scostarsi troppo da una interpretazione tradizionale, ma con qualche interessante nota personale, come nel Brindisi di Cavalleria, staccato a un tempo assai rapido che ha però trasmesso tutta l’ebbrezza del vino e della gelosia.
Il debutto nel ruolo di Santuzza di Anita Rachvelishvili è assai buono, la figura è scenicamente credibile e la vocalità adatta alla parte, nonostante qualche tensione negli acuti. I centri hanno una rotondità vellutata che viene esaltata dalla tessitura anfibia del ruolo mascagnano e le grandi arcate melodiche sono sempre maestose, in particolare nella scena della processione in cui musicalmente troneggia, come la statua di una santa, su tutti i fedeli. Interessante Alfred Kim la cui pronuncia sincera e la brillantezza del timbro giocano un ruolo fondamentale nel delineare il personaggio di Turiddu. Meno convincente Gevorg Hakobyan come Alfio, a causa di un fraseggio non particolarmente curato, che si riscatta però con Tonio. Seducente Martina Belli nel breve ruolo di Lola e molto intensa la Lucia di Anna Malavasi, soprattutto sul fronte scenico, ma senza alcuna esagerazione verista.
In Pagliacci, Fabio Sartori è un Canio di tutto rispetto, la voce è vibrante e l’interpretazione intensa; la regia lo immobilizza e gli impedisce di ampliare verosimilmente il gesto, rafforzando così l’intensità del personaggio soprattutto nell’aria, mentre nel finale l’inevitabile gioco scenico svilisce quanto costruito sul fronte drammaturgico. Al contrario, la Nedda debuttata da Carmela Remigio è naturale, scenicamente disinvolta, dolcissima in uno sguardo e belva in un solo gesto. Si presta all’interpretazione “fisica” della regia, uscendo di scena quasi ballando, all’inizio, e poi dando sfogo all’intensità del duetto con Silvio sfruttandone la distanza fisica invece della vicinanza, segno di grande intelligenza e di intuizione scenica. Il luogo teatrale è fatto per lei, mentre la voce, sempre corretta e mai sopra le possibilità, dipinge una donna fragile ma in grado di farsi valere sulla violenza dell’uomo: un piglio sottolineato dagli acuti, vero punto di forza dell’interprete, sempre penetranti e timbratissimi. Gevorg Hakobyan si riscatta sul fronte scenico e su quello vocale con il suo Tonio, mentre eccellenti risultano Dionisios Sourbis nei panni di Silvio e, soprattutto, il Beppe di Matteo Falcier, la cui voce squillante e malinconica è perfetta nella serenata.
Le sonore contestazioni alla regia sono state liquidate così da Delbono in uno dei suoi interventi in platea: “Tutto sta crollando, ma noi all’opera vogliamo che tutto si conservi”. Forse non tutti: grandi plausi a Delbono. 
Teatro dell’Opera – Stagione 2017/2018
CAVALLERIA RUSTICANA
Opera in un atto
Testo di Guido Menasci e Giovanni Targioni-Tozzetti
tratto dalla novella omonima di Giovanni Verga
Musica di Pietro Mascagni
Santuzza Anita Rachvelishvili
Lola Martina Belli
Turiddu Alfred Kim
Alfio Gevorg Hakobyan
Lucia Anna Malavasi
Allestimento Teatro di San Carlo di Napoli
PAGLIACCI
Opera in due atti
Libretto e musica di Ruggero Leoncavallo
Canio Fabio Sartori
Nedda Carmela Remigio
Tonio Gevorg Hakobyan
Beppe Matteo Falcier
Silvio Dionisios Sourbis
Nuovo allestimento
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
con la partecipazione della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera di Roma
Direttore Carlo Rizzi
Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Regia Pippo Delbono
Scene Sergio Tramonti
Costumi Giusi Giustino
Luci Enrico Bagnoli
Roma, 6 aprile 2018
